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主题: 附庸风雅系列：《后殖民荣誉》－目录、引言——我准备转贴这本书，该书是比较难读懂的文艺理论批评类书，没兴趣的朋友可以不看。

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附庸风雅系列：《后殖民荣誉》－目录、引言——我准备转贴这本书，该书是比较难读懂的文艺理论批评类书，没兴趣的朋友可以不看。

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第二章：社会图像后殖民：红色中国的寓言。2、被歪曲的“当代性”：危机的文化和艺术 -- 安普若 - (6372 Byte) 2007-2-11 周日, 07:04 (512 reads)

安普若
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标题: 第二章：社会图像后殖民：红色中国的寓言。3、“中国脸”：从西方到中国 (627 reads) 时间: 2007-2-11 周日, 08:02

作者：安普若 在海归茶馆发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com

3、“中国脸”：从西方到中国

百年一个样：西方舆论中的“中国脸”与方力钧的绘画

2005年美国中情局在国会抛出“中国威胁论”以后，纽约的＜新闻周刊＞的封面上也跟着用了一个章子怡的摩登照片，背景是象征经济高速发展的中国新建筑。这张封面的中国图像也意味着西方的反华策略两张牌更加地明确而分裂，一张牌就是将中国视为其潜在的竞争对手，导致的结果是将中国的经济发展妖魔化，另一张牌仍然是用“人权”为由进行反华，将中国的文化妖魔化，区别于“中国威胁论”的“经济脸”，“文化脸”是西方长期以来妖魔化中国的方法，这张脸不但不摩登而且很丑态，中国当代艺术中的“中国脸”就是这样，相比较西方近几年来才有的中国“经济脸”，中国“文化脸”才更对应了西方看中国时的意识形态。

只要随便翻阅一下西方文献，这些图像是不难看到的，一百年之前，西方人画的那些中国人形象的画面，都在让中国人成为负面人物，用于告诉西方人不要去尊重和相信中国人。像1886年澳大利亚＜公报＞杂志发表的这幅＜蒙古章鱼＞，一个丑八怪的脸，拖出来的章鱼须上分别写着“天花、鸦片、廉价劳力、走私、行贿受贿、伤寒、谎言、不道德。”好像这张脸就是所说的这种劣迹的证明。我们还可以看到诸如此类的画面，1898年，有一幅“当代麦西亚和塞列特河－头脑和蒙古”的插图，说的是三个女传教士在墨尔本传教时看到的是从中国来的背信弃义，疾病，欺骗，谎言和不道德。画面中是一张中国人的脸，张大着嘴巴，去呑噬“正义”。这些图像告诉我们，在一百年前的西方，好像所有的邪恶都往中国人身上推，有一本＜恐慎和憎恨：1850－1901年净化中的澳大利亚和加利福尼亚＞中的插图，图中描述的是中国人在教他的白人女友抽鸦片。画面上一个中国人的脸与＜蒙古章鱼＞一样丑陋不堪，这种为西方人制造出来的“中国脸”，一直成为他们指认中国人的参考，至少他们在主观态度就认为中国人就是这样的。

这就是“中国脸”在西方的制造，我们也可以知道，这种丑脸早已经不是审美游戏，而是一种道德判断，这种道德判断经历了一百年以后并没有得到什么根本的改变，也就是在1990年代，电影明星巩莉在电视台为她做的专题访谈中，就谈起自己在意大利参加一个电影节时的一段插曲，她说当时那里的西方人要么说她是日本人，要么说她是韩国人，就是都不相信她是中国人，理由是中国人不会长得这么漂亮，巩莉说，这种遭遇不是她一个人有，她的女明星朋友们同样也遇到了这种情况。因此回到中国的“文化脸”，要找到与他们原先认为的“中国脸”，让这种“中国脸”作为标签，是西方人一直在期待着的工作，好像所有的与中国人种有关的图像和影像都离不开这种企图。所以进入1990年代中国的艺术被西方关注以后，西方制造的“中国脸”标准成为了他们的首选对象，也就是说，看了一百年之前西方人画的“中国脸”，就可以联系到方力钧及岳敏君等人的“中国脸”绘画能够出口的历史背景，我从来就没有认为这种“哈欠”、“傻笑”、“痴呆”的脸能够象征中国的异端（其实西方也早将这种中国人说成是可怜的“中国狗”，还有一个专门的词叫CHOW），所以我也一直在批评这种艺术图像。但是西方艺术机构和专业人士到中国来挑选艺术家而一看到这种作品的时候，就会兴奋得像吃过春药一样，然后一下子就将这些中国艺术家都强奸掉了。如果我们回顾了一百年之前西方人画的“中国脸”，就可以知道个中原因，凡是中国画家一画哈欠、傻笑、痴呆的“中国脸”及“大头小妖怪”，就会被西方人带去展览和收藏。这种中国艺术家画的“中国脸”，如今被西方人称为中国的当代艺术，又从西方红回到了中国，“中国脸”成了中国当代艺术的一个重头戏，艺术家在这个走向西方的过程中知道只有把中国人画成这样才能进入展览和市场。由于这种“中国脸”太容易在西方生效，所以在中国艺术家的笔下，这种形象唯恐画得还不够丑，画得还不够呆，画得还不够傻。直到现在，这种方法还非常管用。这是一次西方的“中国脸”在中国的加工生产，一百年之前是西方人画的，而现在可以让中国人自己去画，一百年前，这种画的产地在西方，而现在的产地直接在中国再返销到西方。让西方人高兴的是，经过这样一套生产流程， “中国脸”有了正宗的中国商标。这个商标的名称就是“方力钧”、“郁敏君”、后来又多了个“张晓刚”。

“新生代”到“泼皮主义”：现实主义风俗画

起初画“中国脸”的画家是从“新生代”阵营中出来的。在“85新潮美术”彻底退潮以后，称为“新生代”的绘画开始登台亮相了，所谓的“新生代”，无非是说这辈人从编年上要晚于“85新潮美术”，所以在“中国现代艺术大展”对“85新潮美术”作总结的时候，“新生代”画家虽然也有作品参加，比如刘小东和方力钧的作品，但并没有引起人们的注意，因为象征主义、艺术语义的哲学化和文化批判是这个时期的主流，而随着“85新潮美术”的退潮，这些艺术上的象征主义、艺术语义的哲学化和文化批判特征也即消失。这种消失其实是对现代主义（还在过程之中）的放弃。“新生代”绘画的出现就是一个标志，当然在“新生代”绘画出现的时候，评论界用了后现代主义的解读方式，“泼皮主义”就是对“新生代”绘画的一次重新定义，并想用这个定义将“新生代”绘画与后现代主义连接起来。因为当时对后现代主义理解得过于简单，只要是不反传统了就是后现代了，以至于像潘天寿、黄宾虹等中国画也成为了后现代主义绘画。

一开始的“新生代”并没有太“泼皮主义”，那个“头”也画得并不大，刘小东的作品只是一些老实巴交的人物形象，或者他们无所适从，但将这种人物往前推一步就是“泼皮”风俗了。“文革”后与“85新潮美术”之间，绘画尽管从革命主题的创作中跳了出来，但那些作品仍然是现实主义的，而且是风俗现实主义，陈丹青的＜西藏组画＞就是反映少数民族的风俗画，这种现实主义绘画一直延续到而“新生代”，“新生代”其实一开始也就是有关市井的现实主义风俗画，与陈丹青的区别于，陈丹青画的是虔诚的藏民，而虔诚这一题材不会受到西方人的关注，因为按照他们的观点，虔诚与中国无关。“新生代”到“泼皮主义”画的都是无聊而至丑陋的市井众生相，当然，一旦“无聊”而至丑陋，在西方人眼里就变得很“中国”了。

在“新生代”绘画中，虽然革命现实主义的宏大题材已经退为“美协美术”，但现实主义的手法仍然被这些“新生代”画家所用，就像陈丹青离开了革命现实主义绘画，又用他的＜西藏组画＞奠定了中国现实主义风俗画的基础那样。只不过陈丹青全部是苏联写实主义技法，而“新生代”绘画在苏联写实主义基础上又学了点英国画家弗洛依德的表面造型。这就决定了“新生代”绘画虽然同样是现实主义绘画，但它已经不是革命的现实主义，因为革命的现实主义要“高、大、全”三突出，而“新生代”是用着现实主义的造型方法（这一点得益于他们在美术学院接受正统的苏派基础训练，用艺术来反映现实是其思维定势），但是是没有了革命使命的现实主义，而是街头即景式的记录（所以又被称为“近距离”绘画），“新生代”画家只记录与宏大革命理想没有关系的人物状态。这种状态都是用绘画来被动反映的，而不是主动判断，因为如果按照革命艺术的理想模式，那肯定要塑造典型环境中的典型人物，如果是现代主义的态度，那就会用潜意识升华来表现这些风俗对象，然后变艺术为自己的主观感受，但是“新生代”绘画在这两方面都没有沾边，当然它们也不是为了什么语境（如后现代）的需要而画画，用他们当时的话来说，画画就是画画，活儿要地道，他们画市井题材也只是因为这些题材在他们的周围随处可见，所以绘画也就是这种市井的反映。并使现实主义绘画变成了现实主义风俗画。但就是这样一个上不上，下不下的绘画群体，集中到了所有的人都不正经，他们画画也变得不正经这一点上，而那些不正经的市井风俗很容易与西方舆论中的“中国人”联系起来，所以从“新生代”到“泼皮主义”中的市井众生相，终于演变成了中国“大头像”绘画，这些画家以集体的力量登台亮相，很快，这种“大头像”就被西方纳入到了当代艺术的视野之中，然后在他们的步步诱奸下，越来越往西方的“中国脸”靠拢。

当代艺术抑或漫画：“崇高美学”与“太监美学”

“中国脸”并不是不能“丑”，如果作为一个浪漫主义以来的“丑”的美学，那正是我们的艺术中所缺乏的，因为这种“丑”是一种冲突和冲突中的崇高。

浪漫诗学所塑造的“丑”的拉奥孔的形象就是这样，依然是被蛇紧紧地缠住了全身，但浪漫主义的拉奥孔一反古典时期所保持的那种优雅体态，而是既挣扎又嘶叫，这种从内心冲突出来的力量一直成为以后的美学引导，表现主义艺术正是这种“崇高美学”的再发展。

所以，就“丑”这个形象而言，具体到“中国脸”，是“崇高”化以后的“丑”，还是对客观对象的丑化，其实是两个完全不同的中国脸（如果我们要画丑的中国脸的话），前者是内心冲突而导致了客体的变形，而后者将客体的“丑”或者想象中的“丑”模仿下来，所以说前者是浪漫主义之后的传统，而后者是现实主义的结果。

早在1980年代，中国美学就开始了“丑”学之路，在视觉艺术领域，张艺谋电影是其开端，但是这种“丑”学是在不具备“崇高”美学准备的情况下出现的，以至于，唯现实的“丑”而“丑”，一时变成了专门寻找“丑”的题材作其创作的客体。就是说，这种“丑”风随着张艺谋的电影在西方得奖而流行开来了。像“泼皮主义”（一开始称为“新生代”与“近距离”）所呈现的图像也是对“丑”风的追随。而“泼皮主义”画家又大多学了英国具像画家弗洛依德风格，当时正好是弗洛依德具像画被介绍到中国。但由于这些“泼皮主义”画家在美术学院学的都是苏联写实主义一套，所以我们看到这些“泼皮主义”绘画虽然在构图上突出局部，但是弗洛依德的绘画笔触却在这些“泼皮主义”画家中一点都没有，弗洛依德的局部构图正是因为有着那种笔触上的悸动（这一点非常重要）才让他的这种绘画连接着表现性而不只是“丑态”人物。经验已经告诉了我们，绘画如果一开始是学苏联写实主义模式并被这种模式所束缚，那肯定会使绘画笔触变得粘粘乎乎而无法表现主观情绪，这种苏联模式的绘画已经让几代画家没有了艺术上的绘画性，学了弗洛依德而最终还是伤在了苏联写实画法的手上，“新生代”画家又一个很好的例子。

由于“泼皮主义”画家和围绕“泼皮主义”画家的评论家一直没有思考过这种绘画的程序――如果，我们将“变形”的绘画称为表现性绘画，而将“不变形”的绘画称为写实性绘画，那么“泼皮主义”绘画告诉我们的是有“变形”但无“表现性”，即当一种“变形”不是先从“表现”这一美学要求出发，那么这种艺术的“变形”肯定不是在“表现性”的过程中导致的结果。即崇高的“丑学”应该是先有“表现”，然后才有“变形”，而“泼皮主义”绘画只做“变形”而不讲“表现”，以至于“泼皮主义”将绘画变成了一场丑化的漫画运动。事实上就是这样的，“变形”是“表现”的结果，因为“表现”会带来客体的主观化，所以客体一旦有了“表现”的介入，其对象就不可能再原封不动地被模仿出来，“崇高美学”的“丑”就是这种主观“表现”以后的客体“变形”。

这一点恰恰是“泼皮主义”所不具备的，凡是表现性的绘画其所呈现的形象肯定都是“丑”的，凡高的画是这样，德库宁的画也是这样，一直到德国“新表现”同样如此，它被称为一种精神性绘画，但其“丑”的价值来源于人本挣扎和嘶叫，通过德国“新表现”绘画，我们可以看到了一种“丑”的拉奥孔的张力。而“泼皮主义”却让我们看不到这种“丑”的张力，那种“泼皮主义”（就像阿Q主义那样）的“丑”画，一律是先有了“丑”态，然后再用轮廓线把这个“丑”态勾画出来，方力钧是这样，到了郁敏君更是这样。所以所谓的“泼皮主义”绘画到了最后也只是一种漫画而已，它已经没有了绘画性，而只有那种简单的轮廓勾划，由于这种勾划出来的画面已经将“表现”给阉割掉了，以至于使这种“丑”彻底丧失了“崇高”，“崇高美学”走到了这一步，也终于变成了“太监美学”。我们已经看到了西方人笔下丑化“中国脸”的漫画，像＜蒙古章鱼＞那样，而“泼皮主义”的这种表达方法其实就是漫画，诸如此类的“中国脸”绘画都可以归入漫画的范畴，只不过由于西方需要这种漫画，它就被一个专业的词语――“平涂”包装成了中国当代艺术，在这种漫画的“平涂”套路下，像忻海洲那样晚于“新生代”的画家们也同样分享到了这种名分，

张晓刚的品牌：守住“死脸”就能守住成功？

泼皮主义的“中国脸”随后也影响到了政治波普的“中国脸”，张晓刚就是一个例子。关于张晓刚的＜大家庭＞，批评家黄专作过一段论述，黄专说：张晓刚的“＜大家庭＞以一种‘后波普’态度，用传统炭精画法处理中国当代族类历史的现成图像，为中国文化的当代历史提供了一种具有批判视野的阅读方式。这组作品以单纯直接，平静冷漠的形象和类型化的复制手法陈述了中国人的一种内心化的历史经验和身份，也呈现了作者对这一家族性经验和身份的反省和领悟，他的作品对结束90年代以来的中国当代艺术中‘政治波普’的狭隘语境具有转折性作用。”

黄专的论述向来有貌似深刻然而却又深刻得阴差阳错的毛病，对张晓刚作品的评语同样如此，放到中国政治波普的语境中，张晓刚能够转折政治波普的狭隘语境吗？或者说批评家的过度阐释真的能够改变作品的文本吗？

如果认定张晓刚的作品为“后波普”的话，那么张晓刚的这种“后波普”也因为他与“文革”题材沾上了边的原因。张晓刚也正是在泼皮主义与政治波普之间找到了一个结合点，即仍然是“中国脸”，而且又是文革题材的“中国脸”，张晓刚在“85新潮美术”时期是画表现主义与象征主义风格的一位画家，而到了90年代泼皮主义与政治波普成为中国当代艺术家作为能进入成功的题材而不停地被用的时候，他转身于这种成功题材的寻找中。致使方力钧是不自不觉地在符合了西方对中国当代艺术的标准，而在西方捧得了一个金娃娃，张晓刚才是有意追求西方所认为的中国当代艺术的题材，所以说张晓刚的嗅觉比狗鼻子还要灵。＜大家庭＞正是张晓刚在这种特定的形势下寻找到的特定的符号。这样我们可以看到政治波普的后续者张晓刚作品的语境，在西方语境中，那些简单的政治符号和那些泼皮风俗画反而会被当作政治作品来解读，就像方力钧的“光头”、“哈欠”会被<纽约时报>解读为“哈欠拯救中国”那样。这种想当然的说法其实根本无法用于我们的政治实践的，对于我们来说，如果打哈欠的“中国脸”也是一个政治诉求的话，那等于在说阿Q是能够拯救中国的。

“文革”的历史材料本来就可以直接加以解读，而根本不需要改头换面为“政治波普”。但是中国的政治波普却走了“怀旧”的道路（因为西方认这种题材的中国当代艺术），像张晓刚的＜大家庭＞那样，用“文革”老照片做成绘画去复制这段历史，而且极力朝向“中国脸”的方向去复制――从“东亚病夫”到“中国死脸”（就像早年西方人会说过中国人的脸会给人带来晦气那样）。尽管我们现在的社会与生活已经与“文革”发生了很大的变化，但是在西方语境中，“文革”题材仍然是他们“想像中国”的政治代码，因为这是原汁原味的“共产主义”图像，也是中国“政治波普”在西方走红的原因。

“老照片”在张晓刚的作品中被定型为＜大家庭＞，那是一种定型的中国脸与中国姿式，单眼皮，呆滞的小眼睛，尖削的下巴，脸上没有血色也没有表情，还有胸前的毛泽东像章，因为它是作为一种“文革”时期的照片的复制而与我们的当下生活发生了脱节，所以我们只能将这种作品看成是消费文革题材的又一次表现，也从这一点上来说，张晓刚确实与其他的以文革题材为创作的政治波普没有什么两样，而且这种＜大家庭＞仍然能让我们看到“中国脸”再一次地在西方生效，就是这种类型的脸才能被纳入到西方的反华视野中去，张晓刚的＜大家庭＞无疑能让我们重新理解西方人对中国人的评价，中国人的脸不是如＜蒙古章鱼＞那样代表着邪恶，也是如张晓刚的作品那样一眼看去就是阴暗和死气的，这种评价以前是西方人对中国人的规定，现在是中国艺术家通过绘画来自报家门的。

不是说“文革”题材不能成为当代艺术创作的资源，而是说，当这种“文革”题材仅仅是作为西方人所锁定的特定中国符号的时候，它不但彻底丧失了当下的判断情境，而且使人们看不到一种反思的力度，以至于经过政治波普这样一改动，“文革”题材本身也抽离了其原来的特定语义，而成为了西方人认定中国的类像符号，并在消费领域让其妖魔化。在西方，这些“中国脸”往往能成为反华舆论，比如说看到了在中国政治下的中国人的痛苦，但这种解读即使能够成立，也是作用于西方而不作用于中国，因为它反映不出中国人的当下身份，即这种艺术并没有将正在变化的处境作为其创作的动机和提示其中的问题作为其目的，以至于政治波普同样是所以种“假、大、空”的艺术。现在我们也看到了黄专动不动就喜欢将方力钧、王广义、张晓刚三人以“图像的力量”为展题，为他们举办展览，而其实，要说他们的图像是有力量的，就等于说太监是有力量的一样地无法让信服。

“泼皮主义”将“中国脸”风俗画变成为漫画，与“泼皮主义”的“中国脸”半斤八两，张晓刚将“中国脸”用传统画像的炭精粉方法画他的油画，也是一种提供给西方人看“中国死脸”的图像，出口“中国死脸”成为了张晓刚的固定品牌，守住这张中国人的“死脸”就能守住成功。事实也是这样的，张晓刚早于“新生代”画家，属于“85新潮”的人物，但如果他还用他那表现主义和象征主义画他的生命绘画，他还能在西方成为“张晓刚”吗？所以，在方力钧以他的“中国脸”绘画被西方推为中国当代艺术的代表后，张晓刚也迎头赶上了这段好时光，张晓刚从生命表现到中国人的死脸的这一转变同样也是没有崇高美学的绘画，或者说也不是什么“后波普”艺术家，回顾一下张晓刚的经验，好像在告诉人们，只要守住这张中国人的死脸就守住了西方人眼中的中国政治波普，张晓刚不厌其烦地画这张脸，而西方人也会不厌其烦地看这张“中国脸”。

作者：安普若 在海归茶馆发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com

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