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主题: 附庸风雅系列：《后殖民荣誉》－目录、引言——我准备转贴这本书，该书是比较难读懂的文艺理论批评类书，没兴趣的朋友可以不看。

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附庸风雅系列：《后殖民荣誉》－目录、引言——我准备转贴这本书，该书是比较难读懂的文艺理论批评类书，没兴趣的朋友可以不看。

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附庸风雅系列：《后殖民荣誉》－目录、引言——我准备转贴这本书，该书是比较难读懂的文艺理论批评类书，没兴趣的朋友可以不看。 -- 安普若 - (1189 Byte) 2007-2-11 周日, 06:10 (3505 reads)

安普若
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标题: 《后殖民荣誉》－绪论：全面的后殖民：1990后的中国当代艺术（转贴） (600 reads) 时间: 2007-2-11 周日, 06:15

作者：安普若 在海归茶馆发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com

《后殖民荣誉》－绪论：全面的后殖民：1990后的中国当代艺术

1、艺术不是种族的巫术

艺术不存在回避：古希腊艺术的觉醒就在于毫无掩饰的模仿埃及艺术，并成为模仿的样板和在模仿中的艺术觉醒，随后世界的艺术就有了一个希腊化的时代，图画语言从几个小城市几乎发展到半个世界。这种艺术事件在以后的艺术史上一直被奉为常识，号称伟大的文艺复兴时期的艺术最早从意大利然后到整个欧洲，共同向中世纪艺术表示决裂。现代艺术史更是如此，艺术变成了球体旋转运动，这种运动存在于形式主义、达达主义、波普艺术等等运动中，我们可以看到，每一种艺术运动最早兴起于某一国，然后在欧美其他各国中被传播和在传播中超越，整个艺术史与其说艺术是某一国、某一种族的享乐摆设，还不如说是各国家、各种族之间的挑战与应战的献礼（1），艺术正是在这种挑战与应战中使挑战者变为应战者，也使应战者变成挑战者。

特别在现代艺术的时代，艺术解决了这一夙愿：赖于人类历史的整个鸟瞰，所以艺术的世界性鸟瞰成了球体的旋风，将世界范围内的艺术均卷入它的中心地带，包括新鲜的和陈旧的、种族的和世界的、区域的和全球的、野蛮的和文明的、专制的和民主的、禁锢的和自由的，但是种族的、区域的、野蛮的、专制地、禁锢的、陈旧的一直处于现代艺术中心的边缘地带，艺术成了回避的艺术，即回避全球的、文明的、民主的、自由的、成熟的艺术，它把一种种族隔离作为艺术前途的方位，也回避了艺术的这样一个事实：挑战中的应战，这种应战就是放弃种族的牵制力而被卷入艺术旋风中心地带的行为，然后希望艺术从应战到挑战，，偏移艺术的中心地带。

在种族隔离中，种族艺术行为为这样一种观念所强化，只有当艺术回避了艺术中心地带的旋风，才有种族艺术的安全地带。它虽然平息了一切惊愕与狂喜、恐怖与欣慰、毁灭与创造、死亡与再生，但也断绝了偏移艺术中心地带的可能性。艺术成为捍卫种族的巫术，并通过巫术的呼风唤雨而成其艺术中心地带的幻觉。

有一种艺术者是巫术的最佳巫术师，即它企图保留种族的、区域的、野蛮的、专制地、禁锢的、陈旧的艺术以应战现代艺术的挑战，当然这种应战的结果可能会受到有东方恋物癖患者的垂青，然而艺术的东方恋物癖日益成为种族的巫术，艺术形式也变成了一簇代表种族意义的族徽，在这一维度上艺术行为被转换成保卫族徽的行为，这一行为不仅在传统中国画和书法中，而且在“新潮美术”中；不但在中国，还在其它第三世界国家乃至日本被褒扬和效法。

人类文化学始料不及的被这种种族的艺术推为辩护人（2），因为它夸大了种族的相对价值，而使世界化变成对种族族徽的玷污。人类文化学给定一个种族差异并保留种族艺术的合法世界，当然这种保留绝不是强势，而是弱势的种族艺术，所以这种“原始文化”的研究，满足于对种族部落和种族童年的研究，而不是考虑如何解释当下日益取消种族巫术的世界，因此它被操纵为巫术活动中的一个木偶演员，企图藉此滑稽表演中抹掉人类的这一铭心记忆：种族的发展赖于弱势种族对强势种族挑战的应战，只有在成功的应战中，种族才能被保留，否则就是弱势种族的灭亡，当然世界上还有种族特征的文化，这就是散于球体上的正在被世界化消解的种族部落，这种部落永远不是挑战的而是被挑战的。在这种挑战中，种族部落被世界化消解，而等于宣告以次为研究对象的人类文化学也寿终正寝，因为它研究种族差异，但种族差异正在消失，对于他们来说，人类文化学是对从前无人描述过的，偏僻地区的种族进行种族志研究的同文词，而当下我们越来越难于找到这种未经描述和改变状态的种族，一瓶可口可乐就能敲响种族差异的钟，安迪·霍沃尔的世界就是一种球体的世界，而不是种族的世界。

在被种族主义支撑的艺术中，种族成为艺术的历史宿命，因为种族的文化源于种族的风水，它注定了人与文化特征没有超越种族之外的特征，先举一个极端的例子，新文人画理论（包括对书法的赞美）就是这种种族艺术永恒论的模范，它也许想将自己的文化自始至终置于“原始文化”的人类文化学研究之中，或者成为化石—大宝库之中的考古学对象，因为他们怎样地在一个种族巫术中陶醉，读读他们的言论即可知道，他们避开后殖民主义文化的理由在于维护种族的尊严，所以作为种族的地方特色、民族风格，弥漫于各种类艺术创作中、弥漫在中国的各地方主义中、也弥漫在中国之外的第三世界艺术中，这使得我们现在看到的中国当代艺术也无法摆脱这种命运，也就有了1990年代以来的后殖民中国当代艺术史。

近年以来，当弱势种族涵化强势种族日益成为必须的时候（3），弱势种族在强势种族面前变成了一个害羞主义者，他羞怯与强势种族的对话，而关门玩耍种族祖先遗留后代的玩具，也使自己成为种族玩具的玩具。种族创造的文化，最终在操纵种族自己，它又一个雅名词—寻根，当一种种族还未跨出这扇禁锢的种族之门就急切寻找种族的根，是这种种族所演的荒唐战中最荒唐的一幕，寻根是“在路上”种族的特权，因为它背离了种族，然后在人与种族之间标明时间流程中所导致的分离。所以寻根即回避，弱势种族对强势种族的回避在于强势种族太强而弱势种族太弱，倘若应战强势种族的挑战，很大可能地会在应战中失败，所以当下的文化艺术导向都是回避失败的文化，新儒学、东方主义、水墨艺术、被歪曲的新潮美术及引伸出来的1990年代的中国当代艺术等等，都在以回避对一个后殖民主义化的时代所要作出的积极反应。反后殖民主义化及其全球化是面对强势种族挑战的应战中必须付出的代价，甚至它不能称为代价，而是种族发展的重要过程，人有种族被赋予的属性，也有超越种族之上的人的属性，所以有被修正的种族，特别是作为现代的发展模式，种族总是在强势文化的世界性中涵化，这是种族在现代信息环境中的幸运，即有了消除种族的新环境。所以，艺术无须在后殖民主义文化之中寻找到种族话语，而相反是解构种族话语，包括它被种族肯定的种种事实，因为种族的巫术非但抵抗不了强势文化的挑战，而且会在种族巫术中倒下，在强势种族持续不断的挑战中。

据此而论，种族无需区分东方的还是西方的，只须区分强势的还是弱势的，但是，在应战强势种族，主要是在后殖民主义秩序下，种族之间的平等和自由的传播已被强势种族所剥夺，如果以文化学的“涵化”和“限制”两方面而论（4）我们能做的更多的是限制而不是“涵化”，当然，“涵化”过程变成了弱势种族的痛苦源和尴尬的笑，常常会导致涵化的放弃，因为它总有强势种族的霸权性，但涵化有时包含了传播，使传播连接种族之间的关系在共时空间的交点上，强的或者弱的。而限制是弱势种族的悲哀，人类文化学成为这种种族霸权的秘密武器，在一种以吗啡注射式的沙场中，使弱势种族产生胜利的幻觉，这种胜利即是巫术的胜利，而不是艺术的胜利，从而在强势种族和弱势种族之间签约了种族限制的合同，并企图让它在任何的法庭上—联合国的、霸权国的、被殖民国的非第一世界国的和部落族的等都获得举证权，而这种法律效力授在了一次弱势种族古董和化石神秘主义化的仪式或典礼上。当然，对强势种族来说，享有或占有弱势种族神秘主义化的特权和强势种族整合全球化文化的内在企图，这种企图当然包括用相对主义对“原始性”的垄断，以适应一种强势种族在全球性上的变迁，这当然是人类文化学的初衷，种种相对主义理论均体现了这样一种愿望。所以种族霸权有了一张玩牌的两面，一面是强势种族的全球化，另一面是弱势种族的巫术化，因为有了强势种族的全球化和弱势种族的巫术化，即有了后印象主义、立体主义、抽象表现主义等等，有了霸权种族走向全球化中选择的一切自由，同时也有了霸权对它者的限制—弱势种族在涵化强势种族中遭遇到强势种族的指责，并强制弱势种族保留自己的巫术，并只让种族的巫术接到中心地带的入场通知书。所以，种族的巫术在种族的机会主义中复活，“涵化”已不再是弱势种族的艺术维度，因为它会失去霸权限制中的机遇，凡有巫术占有欲的霸权主义者都会以有无巫术性为取舍标准，从新潮美术运动到1990年代的中国当代艺术，在这种霸权限制中将变成巫术运动，艺术不是全球化中的差异，而是被歪曲的中国性的赤裸裸展出并在中国当代艺术的标签下兜售。所以，1990年代以来的中国当代艺术只是巫术庇阴中的寄生物，吸取了巫术的种族的、区域的、野蛮的、专制的、禁锢的、陈旧的糟糠，并最终会在种族霸权限制的土崩瓦解中变成巫术的遗弃物。因为它只具有霸权限制中的保存意义，而不具有种族传播中的进化意义，霸权限制的反动性在于，它企图探讨如何使弱势种族的原始性不在全球化范围的商业化和大众传媒涵化中改变成消失弱势种族的原始性，或者以原始性的过滤器来过滤出正被强势种族所涵化了的弱势种族的原本状态，将一个弱势种族拉到弱势的原点。所以弱势种族巫术的“刀枪不入”已在强势种族中倒下，但不否认涵化中的艺术也会在涵化过程中倒下，但是在当下的艺术命运中，我们宁愿选择涵化中的倒下，也不选择巫术中的倒下，因为前者是进化（5）,而后者是退化，前者的倒下为在艺术平等和自由传播中垫上了上升的砖瓦，以使弱势种族日益接近强势种族的高位，而后者是延续一个贫困的种族巫术—在85新潮美术面临终结之际，在后殖民的中国当代艺术开始之前的1980年代末，艺术的巫术性已经在“民族化”议题下漫漫滋生出来，在吕胜中的“小红人”中，在徐冰的“伪汉字”中，然后在1990年代早期中国当代艺术进入国际交往秩序中这种民族化议题被纳入到了西方的后殖民主义中，然后越来越多的中国当代艺术家和作品在争吵着要获得巫术的“专利权”而获得集体的后殖民荣誉，但是这种后殖民荣誉掩盖不了由于巫术化而带来的贫困，相反这种种族的贫困正被妇孺所皆知，因为他们年到了中国当代艺术竟是这样一些东西，除非他是白痴。

[注释]

此“种族”一词是人类文化学的概念，而不是体质人类学的概念。
此人类文化学特指相对主义理论中的诸种流派
“涵化”与“传播”有同处，也有异处，“传播”是自愿借取，而“涵化”是一种在受支配与从属环境中的借取，它有两种情况，即一是直接征服和殖民化中的涵化，而另一种是没有强制压力下的适应支配社会的涵化。此文特指后一种“涵化”形式。
此“限制”一词特指支配社会对从属社会做出应该或不应该参与某种选择的强行规定，与涵化相对，可以看成是后殖民文化下的另一种形式。
当然，作者更倾向于接受人类文化学的进化论。

2、过时的文化学承诺

因为当代艺术已经在西方后殖民主义下开始了巫术化，所以我会接着说，并在2002年在上海美术馆的双年展论坛上公开予以批评，即，有一种立场在我的评论中一直被坚持，那就是反对西方霸权主义所规定的中国当代艺术的标准，那种标准来源于他们强行区分东方和西方两种等级差别，然后要求中国艺术只能这样创作而不能那样创作才能进入他们的展览体制，而这种标准的实施已扭曲了中国当代艺术的正常发展。海外的中国当代艺术现状就是这样，它被西方强行规定为要有“中国”特征，但由于西方对中国以往的文化和当下的发展全然不知，所以最多只能依据以往传播过程中陈旧而稀少的中国文化常识进行这种文化学的中国当代艺术的评判。

用一种特殊种类保存自己的身份，是霸权主义与被殖民双方合作的传统方式。这种方式已经有效地延续到今天的新殖民主义时代，尤其是海外的中国当代艺术。拿一些简单的中国传统遗留下来的简单符号性的东西作为中国的象征和精髓，同样也是劣势种族在强势种族霸权秩序中求得局部生存的一种策略，这种寻找边缘支援以求生存空间的策略已经形成了海外的唐人街文化和理论上的新儒学，这种唐人街文化的特征是既人为区分中国文化和西方文化，又脱离中国文化的动态情境，而只将过时的中国文化符号固定化，进行一种僵死的对中国性的标榜。就象谷文达在用头发制作作品时不忘要加入古代文字符号，黄永砯的环境装置用《三海经》的典故，陈箴请三位西藏的喇嘛为他敲钟、打鼓、唱经等。蔡国强同样是这种文化策略中孕育出来的怪胎，人们在看到他的那些作品时只被那所谓的作品气势和巨大的耗资发呆，而忘了检验“观念”艺术时真正的“意义”场，可以说，蔡国强作品所要言说的“观念”和其他海外中国艺术家一样，在作一种过时的文化学承诺，而最终成为唐人街文化的一种补充，诸如：蔡国强用火药炸出的一条“龙”；将中国太湖石运至美国；在浴缸中放入中药水，让中外人士一起洗澡等等都只能是中国旅游文化的地摊文化和风俗性的群众娱乐活动。包括他用现成的“草船借箭”成语典故以实物图解那样，除了能向西方人讲述一个传统故事外，其他有关中西方文化的关系已经是多余的废话。文化交流在今天已成为日常生活的组成部分，因为文化已进入了网络时代，关键不在于我们如何消费以往的文化，而是要审视文化在新时代有多少再造性，而海外的那些中国艺术家包括蔡国强的作品所搬用的中国符号与文化再造没有任何关系，他们所言说的东方和西方只是依据了早期文化人类学提供给我们的方法论，对不同种族文化差异的收集、归类和简单比较，而这种文化学本身就是殖民主义以来的产物，所以现在已被新的理论所取代，其关键点在于，这种理论将早期人类文化学的“文化”这一“名词”改成为“动词”，文化不再是固定的民族志符号，而是一种动态的过程。

离开了自身变动的文化现场，而拿“名词”的中国文化符号作为素材已经成为海外中国艺术家创作的一条轴线，虽然西方也有许多风土人情，符号典故，如果拿到中国来一样会引起中国观众的新奇，不过这种风土人情，符号典故在西方只是被作为某个传统节日，或者为缅怀祖先而保留下来的纪念物，而不是当代文化所关注的领域，但中国文化中的固定符号在艺术中的引用，却被西方称为中国的当代艺术，而加固了将中国文化作“名词”使用的特征，这种被西方文化霸权主义所炮制的“中国寓言”，已经规定了中国艺术家成为中国旅游产品的手工生产者，像是产品订货那样，我们的本土策展人、批评家、艺术家也忙着想挤入这种交易场所，以为这就是中国当代艺术的成功之道。这提醒了我们注意，中国展览制度和文化政策所要的向度，一个种族的艺术首先是面对自己的观众，以一种文化再造的姿态在自己的动态文化情境中发展的，而中国旅游文化的当代艺术离开了自己的观众和文化，提供给西方观众以异国情调，所以中国的当代艺术应该自主地去发展与我们有关的这个过程中最生动的问题，以纠正被扭曲的中国当代艺术，而中国的美术馆也不要成为西方霸权主义在中国设的一个摊位。

3、自己的观众，自己的艺术

到了1990年代中期，后殖民的中国当代艺术不但已经走向国际，而且很快就有了样板戏以供后来者模仿，于是中国的艺术与批评界倡导一种所谓国际生效的话题（即发生在强势种族所在地对中国当代艺术的肯定）的标准，其目的要进入国际的展览，这像是中国艺术家对本土作的最后一次告别，将’85新潮以来有关本土的现代化问题悬置了起来，这种悬置等于悬置了中国的当代艺术。’85以来的中国新潮艺术在向西方学习了各种现代流派以后，没有将各种流派作为基础和方法而深入到与中国有关的艺术创作，从而提炼出观念的针对性和语言的可发展性，而是某某题材加上照抄西方某某风格，这样，艺术家最关心的是寻找题材的国际生效策略，即什么样的题材创作才能更快被西方展览选上，所以比较一下85新潮美术和89后的中国当代艺术，前者还是主动现代化（尽管是还是非现代性的），后者是被动后殖民（同样也是非现代性的）。1990年代中期，所谓的“国际生效话题”的创作就是他们从实际生效中总结出来的创作指南，用了这种创作指南就可以找到时中国的当代艺术路径。

就像在本土的中国艺术家不了解西方问题那样，因为事实上其他地区的问题自有也只有为其他种族的艺术家所面临和从事这项工作。根据他们现有的水准，我们无法想象中国艺术家能关心到其它种族的问题，即使是中国问题他们也没有能力发现。所以也就可以反过来说，很少有对中国真正了解的西方人，也许他们只知道中国最简单的一些传统符号和他们想象中的落后的，灰色的，神精不正常的中国形象，那就决定了他们眼中的中国当代艺术与真正的当代中国之间存在的距离，更何况当西方策划人为完成展览中多元文化政策所给予的任务而到中国来挑选艺术家时，中国当代艺术作品的好坏不重要，重要的只是需要有“中国性”的中国艺术参加了展览以证明全球文化的中心与边缘的形势而再次肯定西方文化中心论，这种“中国性”在中国自身的环境中只能是地摊旅游文化和风俗性的群众娱乐项目，只是满足西方霸权主义秩序的需要而对中国当代艺术来说是一个陷阱。

今天中国当代艺术的后殖民主义时期的形成完全与我们的艺术在国内和国际所处的境遇有关，中国的当代艺术因为没有本土艺术制度保障而使它无法正常生存和发展，所以给西方霸权主义有可趁之机，应用他们的艺术制度以实现中国艺术的生长地和发展乃至判断标准都在西方的霸权局面，而中国只是在西方后殖民主义秩序中的有关“中国性”趣味的生产地和出口国。由于这种秩序的存在使当代艺术无法在中国正常地发展，所以我们就看到了目前在西方生效的那些作品无论从文化上还是社会政治上都与中国当代没有什么“意义”的逻辑关联，最多只是“中国性”的杂耍。而当中国当代艺术的标准被西方所制定出来以后，等于建立了通往成功之路的理想模式而为中国当代艺术家广为效法，并最终炮制出了中国当代艺术的几种样板，又使本应丰富多彩的中国当代艺术变得单一而滑稽。由于我们只有西方的标准和在这种标准下的艺术家，所以这些作品如能在中国展示出来，其展示地也像是西方霸权主义在中国设的一个摊位，根本上是为霸权成果做的免费广告。

经济上的全球一体化表面上是加强国际交往的可能性，实际上是重新建立新霸权主义的秩序，而这种经济政策被用于文化秩序中，同样也会实现文化上的霸权主义。不能不令人惊奇的是，在短短的十年里西方就能制造出一部后殖民主义的中国当代艺术史，我们之所以说中国当代艺术进入了一个后殖民主义时期，就是因为回顾1990年代以来进入了国际秩序以后的中国当代艺术家都没有将艺术当作这样一种志业：对本土现实的关怀和提问，从而影响本土的公共思考。因为事实已经证明，如果我们要发展中国的当代艺术，就需要有自己的展览而使艺术话题回到本土，逐渐形成有本土逻辑情境的中国当代艺术的诸概念，然后在国际交往中，提供出我们自已的艺术。只有在这个意义上我们才能谈得上国际交流，因为即使对中国有热情的西方人士，如果不是长期生活在中国并专门研究中国当代的发展，那也很难知道哪些艺术观念和表现方式在中国历史和当下情境中，或者说在中国当代艺术史的上下文中有其特别意义的。可想而知，一个从没有来过中国而又不了解中国历史和现实语境的西方策划人就几天的中国之行怎么能真正把握到中国当代艺术的关键点，这就是西方人眼中的中国当代艺术与中国当代艺术之间所存在距离的根本原因，或者我们将他们眼中的中国当代艺术称为后殖民主义下的中国当代艺术。

中国当代艺术在摆脱创作题材的后殖民主义依赖的时候也就是不按西方规定的“中国性”标准去生产的时候，仍然面临了1990年代以来所存在的问题，中国本土缺少当代艺术的观众和展览支助，这表面上是中国当代艺术无法进入中国的公众领域，而其实是我们还没有将当代艺术作为公共建设项目的原因所致。这是今天我们所需要解决的难题，因为难在它是一种新的艺术和需要与之相配套的艺术制度。在全球一体化的时期，我们更要知道中国在文化上的被动性而要探讨其主动的可能性，关键一点是我们在艺术上的话题都是我们争论出来的，而不是西方提供给我们的，这就决定了我们现在所要讨论的是我们自己的当代艺术史，而决不是90年代以来的那些中国批评家，策划人的所作所为：像跟屁虫似地去紧跟西方霸权主义的标准和以为得到了当代艺术的真理。

作者：安普若 在海归茶馆发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com

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