海归网首页   海归宣言   导航   博客   广告位价格  
海归论坛首页 会员列表 
收 藏 夹 
论坛帮助 
登录 | 登录并检查站内短信 | 个人设置 论坛首页 |  排行榜  |  在线私聊 |  专题 | 版规 | 搜索  | RSS  | 注册 | 活动日历
主题: 附庸风雅系列：《后殖民荣誉》－目录、引言——我准备转贴这本书，该书是比较难读懂的文艺理论批评类书，没兴趣的朋友可以不看。
回复主题   printer-friendly view    海归论坛首页 -> 海归茶馆           焦点讨论 | 精华区 | 嘉宾沙龙 | 白领丽人沙龙
  阅读上一个主题 :: 阅读下一个主题
作者 附庸风雅系列：《后殖民荣誉》－目录、引言——我准备转贴这本书，该书是比较难读懂的文艺理论批评类书，没兴趣的朋友可以不看。   
所跟贴 第一章： 文化符号后殖民：东方神秘主义的癖好。2、“拿肉麻当有趣”———在西方殖民与中国被殖民文化政策中的蔡国强（转贴） -- 安普若 - (6361 Byte) 2007-2-11 周日, 06:37 (567 reads)
安普若
[博客]
[个人文集]




头衔: 海归元勋

头衔: 海归元勋
声望: 大师
性别: 性别:男
加入时间: 2004/02/21
文章: 26038
来自: 中国美国的飞机上
海归分: 4196257
文章标题: 第一章： 文化符号后殖民：东方神秘主义的癖好。3、中国符号的劳动竞赛：徐冰与谷文达（转贴） (615 reads)      时间: 2007-2-11 周日, 06:42   
作者：安普若 在 海归茶馆 发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com

3、中国符号的劳动竞赛：徐冰与谷文达

在沈揆一对徐冰的访谈录中，徐冰明确了他就是要打“中国牌”，他的理由很简单：“我是中国人，当然打的是中国牌，干嘛非要我去打别人的牌呢？”由于我已经在以前的评论中区分了“再造”文化与“唐人街”文化之间的不同表现，所以我再补充一下，徐冰所说的打“中国牌”分明就是打“唐人街文化”的牌。而沈揆一对谷文达进行采访时，谷文达也表示不理睬对打“中国牌”的批评之声，他雄心勃勃地说：“当时有人说我们是全军覆没，后来有些人成功了，又被说成是因为运用了中国文化符号去取悦西方，我觉得这些说法不必去考虑。”所以沈揆一补充到：“运用中国文化符号近年来好象已成为一个负面用语，用来批评一些艺术家。我倒觉得打中国牌没什么不好，只是你是怎么打的。”沈揆一举例谷文达的例子说：“谷文达这两年的另几件作品用的可真是典型的中国文化符号了：墨、茶叶和宣纸。可在他颇为乌托邦的生物千禧年计划框架中这些符号挺具有扩张性能或侵略味，而且关注的是中国水墨艺术”。然后海外华人艺术家、策划人、评论人都将反对的对象对准了中国内地的后殖民评论，高名潞就说国内现在谈后殖民主义谈得有点偏，所以反过来说，为什么说国内的后殖民评论偏了？具体偏在哪里？不偏的后殖民评论因该是什么样子，他为后殖民的重新定义好象是在为中国的后殖民艺术打圆场：“在西方，为什么叫后殖民主义，后东方主义？殖民主义和后殖民主义是不一样的，殖民主义特别强调的是殖民者压迫被殖民者，它是一个压倒另一个的问题。后殖民主义强调互动性，比如我们被殖民了因为是经济上的落伍，但在文化上，比如上海当时为什么接受了殖民文化，这说明我们也需要某种东西，因为需要这种东西，所以中国就把它转化为自己的东西。从这个角度，是殖民化了，但从另一个角度，你需要它，殖民与被殖民不是截然的主动与被动的双方，所以是后殖民主义。”（见《如果艺术批评不上去的话，中国当代艺术永远也不会上去——对高名潞的一个访谈》，）但即使这种后殖民主义如高名潞说的那样，殖民文化没有绝对的被动性，但也没有文化的主体性，更何况，进入国际文化秩序也即进入了为强权分布的后殖民，它已经注定了即使被殖民文化有主动的一面即也是被规定死了的主动，这正是我一直在论争的内容而高名潞没有更多的论述，以至于高名潞的“国内对后殖民主义的理解有点偏”这句话说得有点偏了，然后沈揆一也说：“我对一些批评家随便套用新殖民主义的理论很不以为然。这个理论在这里也红过一阵，但现在学界也看到了它的局限性，并不是放之四海而皆准的理论，套用它到中国的当代艺术或文化现象上并不是很合适的。”但这段话就是典型的新殖民主义的口吻，认为谁占据了西方中心位置谁就有发言权，象他说的，后殖民理论在西方已经过时，你们国内还在用这个理论。当我们再来看今天的理论实践已经不像以前那样（象上个世纪80年代）喜欢潮流决定论，即这种以潮流为标准的理论方式正在被逐渐克服的时候，而在海外的学人还是用着中国的学术劣根性去评论国内学人的理论思考，理论不是一个简单的过时不过时所能了断的，理论就是在不断的阐释过程中不断地发展它的意义，当然，每种理论都有它的局限性，但这一点并不会妨碍它的适用性，而且从某种意义上来说，正是它的所谓局限性才使得它在具体论述中变得无法替代，而使它就是在这个领域中有着独特的价值。所以从这一点来说，中国艺术家的后殖民状态不是谈偏了——就象今天的海外华人艺术家联合海外的华人策划人、评论家所反驳的那样，而是谈得还不够，而且正是对后殖民理论对中国当代艺术的批评才足以能让这种理论由于我们的参与而大放异彩。即在我看来，中国艺术的后殖民的很多问题还没有深入予以讨论，只要将这些问题讨论得越深入就越觉得当前中国艺术中最大的问题就是一个被动后殖民（不是高名说的后殖民主义）问题，即从国内到海外，西方都将中国的艺术集中到一点——让“东方”表演。而且这种表演越演越烈，地摊也越摆越大。在海外已从蔡国强到徐冰、谷文达，国内已从“文革”题材到“红军长征”题材，要把中国地摊摆成二万五千里。

这不能不让我要更坚持这一点，正因为我们始终没有对这个问题进行有效地批评，而使后殖民艺术不停地在表演。2002年海外的华人艺术家分别在广州和上海展出了两件无聊得不能再无聊的作品：一是谷文达在“广州美术三年展”开幕期间的书写表演，取名为《文化婚礼》。另一是徐冰的文字装置《鸟飞了》，展于“上海双年展”，这件最初在沙可乐美术馆展出的作品，到上海美术馆的展览方式差不多，地上是关于鸟的词语解释，然后以鸟的字义为出发点，雕刻的鸟字为作品，用悬挂的方法，从地面开始，然后逐渐升高，一直到上面。而谷文达的《文化婚礼》是1999年旧金山现代艺术馆和亚洲艺术博物馆联合举办的被谷文达称为探讨多元文化的社会现象的作品。他认为所谓多元化莫过于生理上的混血，同非同种族的通婚典礼是最本质和最典型并具象征意义的。整个行为表演分为三步曲：一、恋爱。二、婚礼。三、婚后生活。参加演出的有“新郎”（谷文达），“新娘”（有英国血统的女子）和一个六岁的男孩“牧师”（菲律宾与美国混血儿）。恋爱是先由“新郎”与“新娘”席地而坐于一巨型石砚前，面对铺满到地面的宣纸，“新娘”将中国人发，“新郎”将美国人发剪入石砚中，共同研制混血人发墨。婚礼是双方穿戴特制的婚礼服，在“牧师”的祷告声中举行婚礼，而牧师的祷告词是无法听懂的中英文混合语。婚后生活是表演的高潮，由新娘在宣纸上书写巨大的英文字母，然后新郎在英文字母上再书上篆字。最后由两个博物馆的全体人员和观众一起在现场举杯庆贺“文化联姻”。而在广东美术馆，谷文达继续表演这个“文化结婚”仪式而用中西不同书写，言说着所谓的中西融合的观念。他包了十五辆奔驰小车，每辆车都有一对新郎新娘，车到广东美术馆外场地，由谷文达和他的洋夫人双双从铺的一长条红毯子上走过去，然后拿掉红毯子，而露出了底下的宣纸，然后，谷文达和他的夫人分两头，一头是谷文达的中文书写，一头是其夫人的英文书写，写到重合处，两人互换位置，谷文达在他的夫人书写的英文上写中文，其夫人在谷文达的中文上写英文，等他们两人都完成了这个书写，也就宣告了中西文化融合的工作已经完成。而这种文化融合的表达和它达到的效果，和徐冰在1993年做的《文化动物》相差无几，一头身上印有英文的公猪去强奸一头身上印有中文“天书”的母猪而完成的一件文化冲突与文化融合的作品，所以争论了一百年的中西文化问题在我们的当代艺术家的作品演绎出了这样的仪式，这也是我们以往的文化学只关心如何区分中西文化的不同特点，而不在动态的文化中去研究文化的变异状况所导致的结果。所以理论的落后直接导致了艺术家创作方法上的初级，这个初级使得我们的艺术家每当创作文化学的作品时都很难克服这种局限，更何况，这种文化讨论的方法论在西方一直被“东方学”系统所限制，而更使海外的艺术家所作文化学作品时只能变成这种中国和西方两分相加式的文化图解模式，和完全是离开了中国动态文化的“唐人街”文化，给西方人说着过去的中国故事。

现在，艺术中的中国故事已经越讲越多了，蔡国强在讲着《草船借箭》的故事，张永和讲《愚公移山》故事，徐冰也步入了讲中国故事的行列。在沙可乐美术馆，徐冰的《文字游戏》展览上，徐冰做了一件被美术馆收藏的作品，叫《猴子捞月》装置，这是一个用二十个不同文字造型的“猴”字的尾部互勾而接成的25米高，从展馆的玻璃顶棚一直挂到展厅底层的喷水池。徐冰还有一段对他的作品的解释：“我来馆里我的展览作设计时，发现这个空间特别有意思，上面直通天顶，下面有个水池子，所以就考试虑到‘猴子捞月’这一主题。中国人总是喜欢用古代成语来说他想说的事。在设计这一作品的过程中，我发现许多不同的文字都有象形的一面。这个成语是说费力地要得到什么东西，但最后什么都得不到。这里把许多文字放在一起，就有了多重的含义。”

当然我们知道徐冰是做文字成功的艺术家，并由他的“天书”奠定了他在文字艺术中的地位。尽管我曾在《“天书”时代与陪葬的“小红人”》（《艺术潮流》第9期，1995年）一文中，从文化批判的角度对“天书”的人文状况和解释结果予以了必要的剖析和批评，但徐冰到海外之后的文字作品，从原来的人文性转变到了只对文字游戏如“新英文书法”，或者文字图解如“鸟飞了”之类的兴趣，就连“天书”的人文性都没有了，即只在中国文字的象形表意功能上图解。徐冰说：“过去的剥离表意和现在的强调表意功能，都是一种引导观者进入的手段，只是方向不同。最后的作用是一样的，都是在探讨文字、语言和概念与人类思维的关系。中国文字特殊的表达法越来越吸引我，也有很多的内容可做。从这个线索可以找到许多问题的本源。

我们把画画叫作写生，多有意思。因为中国人写字就是画画，画也就是在写。汉字与中国人思维方式有着一种特殊的与其它语言系统不同的关系。比如我们每写一个字都是在完成的 《鸟飞了》这件作品就是在探讨中国文字在被彻底符号化与写生形态之间的关系”。

汉字的非认读如果要从视觉角度而不是文化角度来讲，它并不构成一种艺术上的特有性，因为无法认读文字很多存在于我们中国还有其它有古老文字的民族中，仅在中国还有不少尚未考证出来的古文字，当然我们还有女书，西夏文，所以在在上个世纪初中国书法美学讨论后，白谦慎就此写了一篇论文《也论中国书法艺术的性质》（见《书法研究》杂志）来证明汉字没有认读功能以后，它仍然有其书法的审美性，即在1981年白谦慎为了证明他的这个论述就将汉字的偏旁部首拆开而组接出一个个无法认读的汉字（后来徐冰的“天书”就与白谦慎的这种造字游戏一样），作为书法作品展出于北京大学。当然，进入90年代以后，白谦慎为书法所作的理论贡献也只能被称为新古典主义的理论贡献，因为他虽然挑战了文字的形-音-义统一的书法理论，但它还是保留了书法的古典形态。而这个形态正是以后的“现代书法”理论所要瓦解的对象。也就是说，徐冰的“天书”，就是这种白谦慎的书法样本转到了版画领域，变书法文字（审美性的）为文字表意（尽管不再表意），从白谦慎的书法创作问题转入了徐冰与版画有关的观念艺术创作（所以当前的现代书法评论将徐冰的“天书”作为书法对象来评论也是不适当的），即徐冰通过他对汉字的进一步伪造而使这些汉字成为了观念艺术的汉字，他将自己的作品命名为《析世鉴》，就是要赴着二十世纪末的情绪表达。所以我们面对的应该是在观念上对徐冰的伪汉字-观念性的评论，而不是对它进行书法方面的评论（尽管徐冰的“天书”在书法领域就是白谦慎的1981年的造字实验）。同时也可以这样说，“天书”到现在为止还是最能代表徐冰艺术成就的作品，我对它的批评也只是在艺术领域的观念之争，因为徐冰的作品和知识界对它的热衷由来于那个“天书”时代的人文传统，而这个传统正是我所要批判的，所以我就批判了这个文化学作品。

其实，当文字作为艺术创作的材料的时候，“力求明确的意义”的说法仍然是用于是否进入当代艺术的重要环节，而不是将对意义的解释在文字游戏中兜圈子，以至于象到一个死胡同那样兜死在里面，这也正是我要批评海外艺术家用中国文字符号做着不可名状的作品的原因，因为要让作品说不清楚或者只是为了表达一种说不清楚的样子很容易，而要将作品说清楚就很难，尽管说不清楚，或者故意不说清楚是我们政治生活中的传统方式，想想我们平时所塑造的济公形象——一个被称为嫉恶如仇的代表，面对世道的黑暗，不是用明确的批评方式，而是用那种装疯卖傻的举止来表示，而就是这种装疯卖傻变成了济公的美谈，以至于我们现在的艺术家也时不时在他的艺术中以同样的装疯卖傻为创作的最后目标。当然这种传统明显地削弱了中国的观念艺术的力量，所以我所谈的观念的有效性就是在于其观念的直接针对性，而不是象黄永 做过的那件作品那样，一个很大的葫芦，外面散了一些药，用来说“不知道葫芦里卖的是什么药”这样一句中国民间俗语。因此当我们再来看看另外的同样是用中国文字和书法创作的艺术的时候，我们就能直接判断什么才是观念的艺术，比如傅中望的《临》这个作品，艺术家选取唐代颜真卿的楷书 “临”字，一个人先临颜真卿的书法“临”字，再请第二个人去临第一个人临的“临”字，第三个人去临第二个人临的“临”字，以此方法，后人临前人，直至三十个人或四十个人，最后颜真卿的“临”字经临后，变成了完全不同原样的“临”字。这种语义——“临”通过其语义所指的文字——“临”（用书法的形式加以传达），在这个书写行为中变成了一个对照物，而使“临”与临写过程中所出现的差异性，完全通过字形之间的差异和对语义的反讽而具体地体现了出来。

我们现在看到，徐冰越是在文字上做他的作品，也就离“天书”的距离越远，所以徐冰“天书”之后的作品与“天书”并没有什么作品上的关联，仅有的一点关联只是用汉字材料去连接他的那些作品而成为它们之间的关联假象，因为“天书”的意义在于对能够认读汉字的人士产生作用，对不认识汉字的人来说，那怕是写得清楚可认读的汉字也是“天书”（或者可以说，西方人也可以将英文字母不按照单词的结构书写也能在西方人面前构成一种“天书”），而徐冰在“天书”之后做的作品只能被看成是“天书”作品的观念断裂。因为“天书”是观念艺术，而其它的作品已经是无观念的游戏（或者他们喜欢用无观念当作观念，其实是想不出观念以后的冒充观念），只是这种游戏仍然用着汉字，但恰恰是这个汉字非但证明不了他的艺术观念的连续性，而且反而在说徐冰的汉字在他的作品中已经成为一种身份摆设，即证明是中国艺术家在做作品，而其原来的汉字的观念性即刻转变成汉字的图解性和标签。这就是我们现在已经看到的徐冰的《猴子捞月》作品的实质。

但是，不是说徐冰的作品与现代书法一点关系都没有，就如我前面所说的，而是如果我们一定要从现代书看说徐冰的作品，那徐冰的“天书”之后的这组作品而不是“天书”作品才可以放入“现代书法”领域来评论，但当我们将它的这组作品放入“现代书法”发展的上下文中来看的时候，就会感到无比的奇怪，我们可以顺着他所说的汉字的“表意”功能，即将字义通过它的字形的象形还原后创作作品来论说时，很明显地可以看出，徐冰的作品在“现代书法”领域可以称为“文字画”，受日本“象书”现代派书法的影响和中国传统书画理论中“书画同源”说的利用，这种创作已经在1985“现代书法”运动中成为一种主要的创作方法，比如将“山水”两字处理成写一个山的象形文字下面写出一个水的象形文字，象一幅山水。将李白的诗句：“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，在书法章法上写成如顺流长江而下的空间感觉。还有就是在纸上写满了“山”字，然后中间写一个“虎”，叫“放虎归山”等等。这个在中国现代书法批评上称为的“文字画”的作品形式只能是“现代书法”的早产怪胎，在相隔十几年后被身居海外的徐冰重复了出来，从而又说明了徐冰一直与书法领域有着缘份，但里面有抢着头班车和赶着末班车的根本区别，“天书”让他成为了观念艺术家，而“文字画”结束了他的观念艺术家身份。我们只能将他放在早期中国的“现代书法”运动领域，来看它所存在的理由，但有一点是肯定的，尽管经历了十多年，徐冰的“文字画”与“现代书法”口号下的“文字画”在浅陋程度上是一样的。

在可沙乐美术馆展出的徐冰的两幅作品就属于这种“文字画”的作品，据徐冰自己的创作谈：“1999年受邀于芬兰的基亚斯马现代艺术馆，徐冰和另外五位来自不同国家的艺术家一起去尼泊尔的喜马拉雅山区写生，这次旅行给他带来了新的走向”，因为徐冰的《写生》和《读山水，袁江之后》可以说是这次旅行的成果。在这两件作品中徐冰将中国文字中的象形特征又推到了展览厅。《写生》中他又是写山、写水、写草来写意，直接用象形表意的“山”、“云”、“石”、“叶”、“草”等字素画山水。而有评论文章是这样描述他的作品的：一走进展厅，三张巨大横幅水墨画就好象传统山水画（如果正象一幅传统山水画那我们就有必要用传统山水画的要求对徐冰的这件作品进行评论），但走近再看，所有细节都是由重复排列的文字和诙谐的注解句子组成。《读山水，袁江之后》中只是从平面推向立体，在中间悬挂着的清代画家袁江的山水画，周围是徐冰用立体的字来写，云气、鱼水、山石、草木从墙上延伸到展厅的地面上，构成一幅立体的图画。

我们暂且不说徐冰在这样的作品上如何地不负责任，只是先可以这样地发现，在海外的中国艺术家怎么会在题材上和创作范围上都表现出其雷同性，在一个无限可能的题材和无限可能的表达的今天，除了徐冰在作水墨画外，蔡国强也要表演一下他的水墨画构思，2001年在温哥华当代艺廊，蔡国强表演了他设计的《水墨写生表演》，作品来源于温哥华拥有的在中国以外的第一座中国式庭园——中山公园。蔡国强又象找到了中国旅游符号那样找到了中山公园。中山公园是小桥流水、岩石造景，充满各种中国庭园元素，它完全比照江南苏州的庭园而作，不仅营造它的五十多位师傅都从中国而来，所有的材料——砖瓦、木雕、格窗和太湖的石灰石、 卵石等也是从中国海运来的，花了一年的时间才完工。蔡国强的作品就首先在亭台楼阁之间放三部烟雾制造机，并请了三位传统水墨画家在场，进行三天水墨写生创作。三天的写生活动开放给观众前往参观，展览开幕后，写生作品展于当代画廊，画廊现场仍然制造烟雾效果，并播放写生的全程录像。开幕当天，还在展场的一面墙上，三位水墨画家当场挥毫，即席创作出一幅气势磅礴的山水画。

就是这件作品也被蔡国强作了这样的解释：“自古以来，中国水墨画家就懂得运用人工造景作为写生对象，不仅表达传摹写生的意境，同时也表现了胸中丘壑，既写实又抽象，然而风景写生传统在西方要到了印象主义诞生之后才有。这个行动，回溯了中国写生画的传统，并且让它再现于一座西方的城市里，这中间有很多可以联想和解读的空间。透过画家笔下流露的景致和在西方社会里仿真出来的中国庭园，剥开了中国人对遥远故乡，对寄情山水理想原型的思想情怀，它架构在一层又一层的追求或者说仿真的再现之中，那三部干冰制造机喷出了云雾缭绕，像在讽刺理想情境的虚妄，但同时创造出让人留恋的逼真诗意氛围”。

所以，我们再来看一段对蔡国强《水墨写生表演》的评价：“这个计划的文本架构跨越了东西声景、花园外面温哥华市中心的现代玻璃大楼，正呈现了交错反映。置身其中，不免有种矫饰但又超级真实的感觉。从另一方面来看，蔡国强的艺术创作更倾向于观念性表达，他懂得因地制宜，就地使用材料，站在一个越越的观点上，处理东西文化交会时所产生的思想议题。”温哥华的艺术史学家林惺岳评到蔡国强指出：“他擅长将中国传统的文化文本，嫁接在西方的观念艺术上，运用最前卫的方式，将传统与东方之间的文化差异转化为相互映照的思考，这一次，他不仅在西方当代艺廊展出了中国水墨画，更重要的是促进人在另一种角度再度评价水墨绘画的传统，以及它在东方、西方现代社会中的意义”。这种对“东方学”的中国艺术家的赞美之词，经常出现在大大小小的不同人的评论中，这段对蔡国强的评语也属于这一例子，以至于我可以将这种评论都归为“贴花派”评论，在这些寄身于东方学下面的艺术家的脸上贴上了一朵朵农村花。

与徐冰一样，谷文达也将自己的创作不是投向中国文字（而且还是中国古文字），就是导向中国的物品，然后都是以水墨来作说明的，如“文化婚礼”要用水墨的符号来表演，还有就是谈现代科技成果——基因也要用墨和用茶作为对象，好象有了墨和茶这一材料就是象征着中国艺术家的创作，并被他们继续用来证明打“中国牌”是有价值的和这种中国牌已经成为中国在海外艺术家的一个成果：“谷文达这两面年的另几件作品用的可真是典型的中国文化符号了：墨、茶叶、宣纸。可在他颇为乌托邦的‘生物千禧年’计划框架中这些符号挺具‘扩张性’或‘侵略味’，而且关注的是中国水墨艺术”。

我们再来看看谷文达的作品，谷文达的《茶（炼金）术》的基本材料是目前正在安徽泾县宣纸厂试验制作的以茶叶桨为原料的茶宣纸，参加日本的“新茶道”展览。他以茶文化的宣纸和生物基因墨来构架与当代生物技术相应的水墨艺术。自1998年起，谷文达与上海曹素功墨厂合作试验用人发制作“生物基因墨”。他在上海华东师范大学的生物实验所用空气高压喷射机的现代设备将人发粉制作成比炭精粉更细的颗粒状态，以达到制墨的要求。“生物基因墨”分成“墨丝雨人烟一0一”墨汁和墨锭两种。在他展出的装置作品《墨（炼金）术》中有电视信号电缆，并同时有多台小型液晶电视播放着生物基因墨汁和墨锭的整个过程。而谷文达对生物基因墨作了他的解释：“首先我是想把中国文化推向世界，另外我也想用当今最新发展的生物科学技术来改造中国的文化。我的作品都和这些有关系。比如用头发这个基因来作墨的材料。我认为在新的世纪里，生物科学会变得越来越重要。所以我就想把中国文化中的那些精英的东西提升到当代科学的这一角度来改造它，使它具有新的价值。这也是把中国文化推向世界的惟一方法”。谷文达又说：“生物基因墨实验系列其实是对我1990年以来中国水墨艺术的反思。自1987年后，我离开了中国水墨艺术领域，实际上我并没有离开对水墨画的关注，并希望突破我自己在20世纪80年代所提倡的中国水墨艺术的地界。作为一个装置艺术家，生存在一个多种族多文化的纽约，使我在每一时刻都有机会接触和思考更广泛更深入的艺术问题以及社会政治种族和历史问题。在我建立自己的装置艺术领域的同时，他山之石蕴育了我对中国水墨艺术的突破口，远比作为水墨画家每天画几笔更重要。我的生物基因墨是文化上的返源，它不仅从观念上改变了传统的墨，而且比传统的墨更为传统了。因为它是墨同时又是中国人发明制作的，还原到了墨的创造者。从这里我们又可以分析出‘流’来自‘源’，墨来自于‘中国人’。而‘生物基因墨’将源与流，中国人与墨凝聚一体了。因此当我用这样的墨来创作水墨画，水墨装置以及水墨行为艺术时，中国人即跃然其中了。”

于是我们看到了谷文达和徐冰象是在进行一次跨世纪劳动竞赛，呈现了你追我赶的局面，不但两个人殊途同归，因为谷文达的背景是水墨，而徐冰早年的背景是版画，但这个时候又挤到了水墨领域，而且是以文字为材料的水墨领域，更何况谷文达也要以写“天书”的文字为目的来创作。我们先来看谷文达的《碑林》，

谷文达的《碑林》据说构思于1993年，原准备在魏克斯纳艺术中心的“支离的记忆”中展出，但当时由于时间和场地条件的原因而放弃了。在历经七年之后，谷文达在澳大利亚展出了这个计划的一部分。《碑林》是受到了西安碑林的启发，谷文达准备再造这一奇迹，他花了几年的时间对石碑和种类和石头的质量进行考察，最后在西安碑林博物馆和陕西中国画院的大力协助下，这一计划得以实施。谷文达的现代《碑林》用他的记录是，材料用的是墨玉石，质地细腻坚硬，产地临近西安唐文宗李昂的陵墓，历史上西安碑林的石头大多出于此矿。从他在澳大利亚展出的十五块重约一吨半的巨大石碑上，我们看到的是谷文达的《唐诗后译》。《唐诗后译》碑林中每一块石碑上的主碑文是以美国学者魏特宾纳在40年代翻译的唐诗集《翡翠山》为范本，谷文达据此唐诗英译本的英文声韵选择中文同声字译成汉语，由此构成“新诗”，并以正楷书写。主碑文的一边刻上唐诗原文和宾纳的译文，另一边又是谷文达根据他的“新诗”译成的英文本。在展览现场展出刻碑工程的浩大。就是这件作品被评论家解释成是“谷文达玩的游戏表面上似乎只是两种不同文字音义转换时所产生的荒谬可笑的误读误解，但实际上他所关注的是这种文化的进出口所产生的异化，即在后现代的今天，不同的政治与社会、科学与文化之间的相互影响和制约，综合和解体，同化与异化的过程，可以说是谷文达对当下文化现象的一种解读”。

类似于将英文的读音用中文字表示出来的方式，在徐冰的作品中也有过，那就是他的《A、B、C------》这是徐冰1991年到美国后创作的第一件作品，由36块陶砖组成，每一块砖上刻了一个中文字，徐冰选择了36个同音或谐音的中文字代表英文的26字母，例如用“哀”表示“A”，癌夫“表示”F“，”癌母“表示”M“，哀克斯”是“X”然后在评论中又是这样说的：“那时徐冰刚到这块陌生的土地，遇到的首先就是语言的交流问题。那种对不同文化的交流、语言沟通上的困难所感受的困惑和沮丧充分地表现在这件作品中------这些标音方法可能在我们小学学英文时并不陌生，但通过徐冰极其完美的设计和精彩的制作，给这种沮丧和无奈徒增了解几分荒诞和幽默感。这种对不同文化文字交流沟通上的困难其实还很好地反映在他的另一件为魏克斯纳艺术中心所作的装置《文化谈判》（1993）中，在这件作品中徐冰用解构了的英文与“天书”相结合，以强调语言本身的局限性（不管是何种语言）以及不同语言文化间沟通的困难，进而质疑交流之间的可能性。”

当一种语言本身还能作为沟通和交流的时候，他被用于跨国交流，这里面人们始终在作出一种辛苦的工作，就象将唐诗译成英文那样，有了不同民族语言之间的转译系统的深入展开，这种展开的过程肯定有着文化上的误读，但问题在于，我们从那些方面去重新检验它的误读状况，那是一个问题的所在和提出问题的由来，而不是将原本已经进入交流的那部分用一种造假字、伪字的方法让它回到不知可否的状况中去，以此下定误读的决心。谷文达将英译唐诗的读音用中文标示，而使其正常的英文阅读无法正常地展开，和徐冰的方法让原本足以能交流的部分也变得不能交流，这种“小淘气”的作风在我们的艺术家作品中一用再用，不可收拾，然后就越“小淘气”越无法去提示一个更有意义的观念。只是因为西方人对于中国文化的了解类似于儿童的智力程度，所以他们就会对这种儿童智力游戏感到非常有趣，以至于认为这种作品体现了中国文化和西方文化交流过程中的意义，而不知道如果真的要讨论文化交流并认为这是一个“问题”，那就应该是由更复杂的研究去体现，而不是这些“小淘气”的东西。这些被中国艺术家人为制造出来的麻烦，简单化了艺术的观念领域，到了最后恨不得将所有的语义表达都集中到了“天书”。但在我们生活的周围，我们并不只有用中国文字才能去言说一种文化误读的现实，事实上，有更多的事例可以去解剖文化误读和其结果，以及具体的表现方式。比如张健君在香港艺术公社重新展出的《老年迪斯科》就是那样一件作品，虽然是1996年的旧作，张健君也用着他的摄像机镜头对准了不断发展在中国的某些公共生活的领域，张健君“老年迪斯科”就是这个题材之一，这是在海外的中国艺术家针对中国动态文化问题所选择的最有文化意义的题材，由于这个题材才足以证明什么才不是中国地摊旅游文化符号的创作，就像我批评的海外其他的中国艺术家所做的作品那样。中国80年代以来，“老年迪斯科”作为开放中国的标志，在城市的公园和广场变成了中国城市公共生活的一道风景，每到清晨，总有一群老年人排成一个等距离的阵势，一边听着迪斯科音乐，一边整齐划一地跳着改编过的迪斯科。这就是我们看到的“老年迪斯科”，表面上是老年人健身的新编迪斯科，而且是洋为中用的又一个样本，而当这种“老年迪斯科”与西方的迪斯科放置在一起的时候，可见其文化引进与文化利用在中国文化深层结构中的改型阴谋，因为作为西方自由主义象征的迪斯科到了中国后表面上仍然象迪斯科，而其实在精神深处已经完全变样——它像是已经被中国专制主义文化模式重新编码，变成了“老年迪斯科”，这种迪斯科就是我们所看到的，步调一致的集体舞，象以前的忠字舞，扭秧歌的舞蹈编排一样，所以迪斯科之前加上了“老年”的前缀，即成了一个极好的专制主义的文化隐喻。“老年迪斯科”是其中的一个事例，用这种方法我们可以警惕西学东渐后的所有事例。

与谷文达《联合国》中的文字书写门当户对，徐冰的《新英文书法》，却以又一种鬼把戏的姿态来做他所谓的从解构到再造，但徐冰在《新英文书法》创作方法上越来越明确了自己的海外中国艺术家的新殖民主义身份，一方面以西方规定的“中国性”制造产品，另一方面反攻中国本土的前卫艺术，徐冰说他的《新英文书法》的意义为：

“推广这套‘新英文’的工作很像我们解放初期大规模群众扫盲运动，接下去我还会把更多的地方改造成学习新英文书法的场所，举办短期训练班，出售普及教材，这比那些无病呻吟的‘制造艺术’更有意义得多，我的工作离当代艺术系统的概念越远也许说明我的工作做好了，离真正的艺术目标越近了，我希望对久违了的百姓做一些实际的贡献“。

“新英文书法”并没有如徐冰说的那样离开了当代艺术系统，恰恰相反，它是当代艺术系统包装出来的产品，而徐冰的大话也掩盖不了《新英文书法》的虚弱，因为徐冰的这件作品的两个方面都不具有文化学上的意义：用汉字的偏旁部首改变英文字母写法，只会再次让坚持文化本位的中国新儒学产生中国文化是可以改造西方的幻觉。而从文字改革的角度来说，其标榜的“新英文方块字”只是一个假观念，因为它无法真正进入认读系统；其二，让西方人用毛笔写方块字只是“中国性”的娱乐，因为毛笔在中国已不再是书写的工具，或只在传统书法的概念上被使用，所以从“书法”的角度来说也是伪古典，这种伪古典既无法直接针对西方问题，也与中国的当代性相去甚远，因为“中国性”的传统书法方式正受到当代性的解构和批判，在这种中国文化情境中，徐冰的《新英文书法》只是中国海外艺术家在西方寻找生存的一种策略，这种策略完全割裂中国的现实性，这就是“新英文方块字”与“书法”所组成的作品背后的文化学实质，即《新英文书法》又是海外中国艺术家因脱离中国的当下语境而进入了西方霸权主义规定的“中国性”题材创作的一件作品，然而从中国本土来看只是保留了中国旧有文化范式，而不是从中国自身的概念演绎出来的再造形象。

这是徐冰在文字创作上从“天书”到“新英文书法”的发展轨迹，有了这个轨迹，我们就不难理解为什么徐冰在他的艺术中有着驱散不掉的旧文化的阴影，他在沙可乐美术馆的展览还不忘用毛泽东的《延安文艺座谈会上的讲话》的几个主要片段，有关“文艺为大众服务”、“古为今用”、“洋为中用”及普及和提高等“文革”内容，用传统装裱技术裱成立轴挂到墙上，不但如此，还在纽约现代艺术博物馆展厅大门口的巨幅旗帜上写的是徐冰的新英文书法“艺术为人民服务”，我曾经评蔡国强的作品是“拿肉麻当有趣”，因为他太符合我所说的中国当代艺术怎样在后殖民秩序中变成一个只会作地摊旅游文化符号和风情性的群众娱乐活动的一个作者。而徐冰的此举此行，将一个严重危害中国艺术而且迫害中国好几代艺术家的文艺政策当作中国性符号兜给了西方人以让他们在异国情调下乐一乐，这种行为差不多有象是在海外吃中国的人血馒头的感觉。所以徐冰的这种方式实在是无法让我们——至少是我相信作为观念艺术家有什么存在的必要性。加上徐冰更滑稽的对他的新英文书法的设计——“方块字书法教室”。这个教室从1996年到2001年在不同的地方展出，教室的布置尽管略有不同，但有一点是不会变的，每次布置的象个教室，课桌椅黑板，桌上放的是中国的笔墨纸砚，用徐冰的新英文书法为课本，课本上有介绍怎样用毛笔和怎样写笔划部首。象一个私塾老法师的书法教育那样，完全是展现了一种不合时宜的中国符号的环境，当然还有更过份的行动，在沙可乐美术馆展览的时候还特地将课桌椅换成仿古式的，还加上日本式的矮桌和薄团坐垫。所以尽管徐冰也用了象电化教室那样，配上了电视屏幕上教小学生似的英文解说。还有与一家日本公司共同研制了电脑软件字型，观众可以在电脑上输入所有英文单词或短句，荧屏上就会呈现出这些英文的方块字书写法，但这种游戏根本与技术时代没有什么积极的关联，只是用了这种技术玩了徐冰的鬼把戏。而且从技术的角度来说，徐冰的这种方法，并没有技术上的实验性，也就是说，作为技术力量的艺术在徐冰的“新英文书法”中是不存在的，当然这种技术的应用也没有给徐冰带来观念上的有效性，就象我在批评徐冰的作品时所说过，所以同样是用计算机技术，早已有了另外一个例子，它的出现可以用来说明什么才是在观念领域中的技术，什么只是浪费技术而没有艺术的有效意义。这个就是我已经说过的徐冰与另一位中国的艺术家刘超的《机器书法》作品之间的根本区别。

当解构传统文化中心主义成为中国艺术家的文化学创作的观念时，切入中国最根本的问题情境，从而形成观念上的直接针对性才是中国艺术家的工作。与徐冰用毛笔写“新英文方块字”并在中西文化现场两头落空的结果正好相反，刘超用计算机技术做出的观念作品《机器书法》正好是对《新英文书法》所仿造出来的“伪古典”行为的批判，就象我们今天的现代书法理论所批判的书法领域中传统书写的绝对性那样，尽管刘超的《机器书法》在观念层面很难被不了解中国语境的西方观众所理解，但却是观念艺术进入中国历史主义批判过程中的有效突破。刘超用计算机的程序编码复制了一个计算机写“书法”的过程，当观众在展览现场看到唐代书法家颜真卿的经典法书在电脑屏幕上被计算机技术一笔一画地模仿出来时，刘超也即书写了一个电脑时代的宣言，“书法”在计算机时代同样被卷入了传统书写与机器书法的对抗性争论之中，而这种争论只会带来传统书法的死亡讯息。以至于，用“书法”的方式在西方操作“中国性”和用计算机的方式在本土传达挑战的观念是刘超区别于徐冰的关键处，从一个计算机工程师到一个用新媒体从事创作的观念艺术家，刘超有其科技与艺术结合的独特视角和方法，《机器书法》就是一个用计算机创作观念而颠覆中国传统中心主义的经典作品，由于它的出现才使我们今天的艺术领域变得更具当下性和日常感。

作者：安普若 在 海归茶馆 发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com







相关主题
附庸风雅系列：《中国历代名女》——宫女卷小周后与李煌鸳鸯情断（转贴） 海归茶馆 2006-1-04 周三, 08:51
附庸风雅系列：《娘，大哥他回来了》 （转贴） 海归茶馆 2005-4-29 周五, 08:02
附庸风雅系列：《谁知道中国电影怎么拍？（下篇）》（转贴）-- 中国青年报刊... 海归茶馆 2004-8-28 周六, 15:48
附庸风雅系列：《十面埋伏》与《24小时》：爆炒人民币的荒诞行为艺术 （转贴） 海归茶馆 2004-7-14 周三, 10:32
附庸风雅系列：【漂亮照片】今天佳士得拍卖圆明园鼠兔首铜像，请看拍卖现场传回... 海归茶馆 2009-2-26 周四, 13:04
[原创]中国人是奴惯了穷怕了 ------提上来跟校长《后殖民荣誉》的转贴 海归茶馆 2007-2-11 周日, 16:57
附庸风雅系列：国宝《淳化阁帖》归来幕后（转帖） 海归茶馆 2012-4-17 周二, 02:30
附庸风雅系列：帝都行为艺术《艺术卖比》创作笔记（转帖） 春秋茶馆 2011-3-28 周一, 02:41

返回顶端
阅读会员资料 安普若离线  发送站内短信 发送电子邮件 浏览发表者的主页 QQ号码什么是QQ号码？ MSN
显示文章:     
回复主题   printer-friendly view    海归论坛首页 -> 海归茶馆           焦点讨论 | 精华区 | 嘉宾沙龙 | 白领丽人沙龙 所有的时间均为 北京时间


 
论坛转跳:   
您不能在本论坛发表新主题, 不能回复主题, 不能编辑自己的文章, 不能删除自己的文章, 不能发表投票, 您 不可以 发表活动帖子在本论坛, 不能添加附件不能下载文件, 
   热门标签 更多...
   论坛精华荟萃 更多...
   博客热门文章 更多...


海归网二次开发,based on phpbb
Copyright © 2005-2026 Haiguinet.com. All rights reserved.