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[影片][转帖]周传基老师读解《公民凯恩》(续)

在路上

头衔: 海归下士

性别: 性别:男

加入时间: 2005/03/18
文章: 5

海归分: 250

标题: [影片][转帖]周传基老师读解《公民凯恩》(续) (2143 reads) 时间: 2006-3-08 周三, 20:07

作者：在路上 在海归酒吧发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com

来源: www.zhouchuanji.com 作者: 周欢周传基著

四、摄影

该片摄影师格莱格·托兰德认为，《公民凯恩》是他事业的高峰。这位摄影师老将认为，他可以从那个“神童”（即奥逊·威尔斯）那里学到些东西，而后者的成就大多是在无线电广播和百老汇剧院取得的。人人都能立即看出，《公民凯恩》不像那一时期的大多数美国电影，在该片中没有漠不关心地拍摄下来的画面，甚至那些开场的场面，一般是用有效的双人中景拍摄的，也拍得令人震惊。这并非因为技巧新。实际上，大景深、低调照明、丰富的织体（亦称质感）、大胆的构图、前后景之间富于动势的对比、逆光、带天花板的布景、侧光照明、低角度、史诗般的远景与大特写的并置、令人头晕的升降机镜头、各种各样的特技效果……这些全都不是新的，只是在这以前没有人用这种“七层蛋糕的奢侈”（借用詹姆斯·纳列摩尔的话）来使用过它们。

1．大景深摄影
尽管爱森斯坦、雷诺阿和其他人以前也做过持续使用纵深焦距的尝试，但这一手法却是直到发明了大孔径广角镜头，发展了快速全色胶片，能够大量使用人工光源之后，并且是在格莱格·托兰德和奥逊·威尔斯的天才地使用下才获得了成功。
格莱格·托兰德在三十年代经常对大景深摄影进行实验，在大多数情况下是与威廉·怀勒一起工作时进行的。但是在《公民凯恩》中的大景深要比怀勒对这一技巧的使用更为艳丽。大景深摄影涉及到广角镜头的使用，它往往夸大了人物之间的距离，而这对于一部表现分离、异化和孤独的故事的影片来说正是恰如其分的象征性类比。
同时，由于广角镜头使画面的每一层次从最近处到最远处，焦点都是清晰的，并没有因突出某一形象而使周围的东西发虚，于是，当所有的人物都同样清晰的时候，暖昧性就更加重了。
由于纵深焦距能同时纪录和对比与摄影机不同距离处发生的事件，因此大景深还可以提供多信息，如《问事报》庆祝晚会一场，在表现伯恩斯坦与李兰对话时，跳舞者的镜头就在窗玻璃上反射了出来，于是我们一面听到了盖过叫喊与音乐的谈话，一面又看到了舞蹈。正是这一多信息的特点又造成了大景深镜头的另一倾向，即鼓励观众．主动地从一个镜头中去挖取信息。例如，在苏珊试图自杀的那一场面中，开场的镜头暗示出一种因果关系。苏珊吃了一些致命的药物，躺在她那半昏暗的房间的床上陷入昏迷状态。在银幕的下边、在特写的距离放着一只空杯子和一瓶药；在银幕中间的中景处躺着苏珊，她在微弱地喘息；在银幕上端的远景距离，凯恩在门外敲门，然后冲开了门走进房间。这一场面调度的层次安排是一个视觉的谴责：(1)那致命的药物是由(2)苏珊·亚历山大·凯恩所服，这是
由于(3)凯恩的不人道所致。
然而，纵深焦距也提出了新的要求，即它需要有宽度、深度和高度上的视觉内容，因为广角镜头不仅比普通镜头视野广，而且景物都在焦点上，特别是布景要求带有天花板，而由于有了天花板，就出现了拍摄低角度内景镜头的可能性。如前所述，这一技术的可能性就为该片提供了一个重要的主题动机。

2．场面调度
舞台是威尔斯的偏爱。年轻的时候，他进过一所进步的预科学校，在那里一导演和表演了30多出戏，莎士比亚是他最喜爱的剧作家。1930年，威尔斯15岁的时候，他永远离开了学校。由于继承了一笔钱，他旅行到了欧洲。在那里，他闯进了都柏林的盖特剧院，声称是一个著名的百老汇明星。那些经理并不相信他，但对他有很好的印象，于是雇用了他。在其后的大约一年间，威尔斯在许多经典舞台剧中（大多为伊丽莎白时代的）担任过导演和表演。
当他于1933年回到美国后，他骗取了一次和当时的主要舞台明星之一凯瑟琳·康奈尔一起巡回表演的工作。他们演出的大多是莎士比亚和肖伯纳的作品。1935年在纽约，威尔斯和胸怀大志的舞台监制人（后来也成为导演和演员）约翰·豪斯曼在联邦剧院计划的支持下（新政中的许多公众工作之一）联合起来。30年代的舞台极富左翼政治色彩。威尔斯一辈子是一个自由主义者，他是罗斯福的热情支持者，并且像那一时代的大多数知识分子那样，是非常支持新政的。他曾协助罗斯福总统写过若干广播演讲稿。
1937年，威尔斯和豪斯曼组成了自己的剧团——水银剧团。他们的若干演出由于其表现出来的光辉才华受到赞扬，其中最引人注目的是着现代服装的反法西斯剧目《凯撒大帝》。威尔斯不仅担任演员和导演，他还设计布景、服装和照明。有影响的戏剧评论家约翰·梅森·布朗宣称它是“天才的作品”。评论家伊里奥特·诺敦形容它为“这一代最动人的莎士比亚。”
威尔斯用他作为广播明星赚来的钱资助他的剧团。30年代末，在他富余的年代里，他在广播上每周赚3000美元左右，其中三分之二投回到了水银剧团。这个剧团是一个小本经营的活动，经常处于崩溃的边缘。1939年，在它第一次失败后，水银剧团就关掉了。威尔斯最初去好莱坞只是想要赚些现款，以便能够回到纽约恢复水银剧团。，
由于威尔斯是来自舞台的世界，他是富于动势地调度动作的专家。对于场面调度的艺术来说，远景是更为有效的和更为戏剧化的手段，因此在他的影片中特写镜头相对要少些。大多数画面取景紧凑，并且采取封闭的形式。它们大多还是按纵深来构图，在前景、中景和背景上都有重要的信息。人物之间的接触范围是芭蕾舞式的舞蹈设计，从而暗示他们变换优势的关系。正如我们下文将要谈到的，《公民凯恩》的照明风格更受惠于舞台而不是电影。而威尔斯的长镜头同样是来自舞台上要求统一空间的动作要求。例如在影片前半部的一场戏中，表现凯恩、伯恩斯坦和李兰接收下那个《问事报》的古板的办公室（年轻的凯恩刚买下这家保守的报纸，因为他认为办报纸可能很有趣），工人和助手在画面里川流不息地进出，搬运着陈设、家俱和个人什物，而同时凯恩在和那固步自封的、不久将被解职的主编卡特先生（狄更斯式的愤怒得唾沫飞溅的人物），进行着一场古怪的谈话。
要想更好地理解威尔斯的场面调度的复杂性，那就是去分析一个镜头。我们试以撒切尔的回忆段落中，在凯恩太太寄宿舍内的一个镜头为例分析如下：
A．镜头和摄影机的距离关系：这是一个大景深镜头，它从前景的中距离一直延伸到背景的大远景的范围。摄影机和撒切尔及凯恩太太保持的是个人的距离，和老凯恩是社交的距离，和小凯恩是公众的距离。那个孩子正玩儿得欢，经常喊出一些前言不搭后语的话来，如“联盟万岁！”老凯恩固执地拒绝接受把孩子托给银行监护的计划，而撒切尔和凯恩太太在不耐烦地听着。
B．角度：摄影机稍稍偏离一些，因为地板较天花板露得更多。这一角度暗示出些许命中注定的气氛。
C．光学镜头和滤色片：这里用的是广角镜头，以便捕捉住它的景深。镜头夸大了人物之间的距离。没有明显地使用滤色片。
D．照明风格：内景是用中庸的高调拍摄的；外景，其中大多为耀眼的白雪，是极度的高调。
E．主导的对比：由于小凯恩处于画框的中心位置，而且他的黑衣服和耀眼的雪形成高反差，因此他容易首先吸引我们的注意力，他也是前景中的那场争论的题目。
F．次要的对比：然后我们的眼睛从老凯恩移到撒切尔和凯恩太太，以及他们正准备签字的那份用聚光灯打亮了的文件上。
G．构图：这个画面被垂直地一分为二，一场拉锯战，两个人在左，两个在右。前景的桌子与背景的桌子和墙取得平衡。构图的分段把人物隔离起来了。
H．质感（或称织体）：画面的质感浓厚，包括了粗糙的墙板中的钉子洞、那些古板的家俱和室内人物细微的面部表情。
I．形式：该镜头是封闭的形式，它那安排得十分仔细的、协调的组成部分暗示着由舞台框框住的一堂自我满足的舞台景。

3．摄影机的运动
从他的电影事业的开始，威尔斯就是移动的摄影机的大师。在《公民凯恩》中，摄影机运动一般是和青年的活力一致的。静止的摄影机往往和疾病、老年及死亡相联。这些运动原则也同样适用于凯恩的运动。作为年轻人，他是一股精力充沛的旋风，一句话几乎来不及说完，他的注意力就转移了，又飞也似地来到另一个地方。但是作为一个老人，他每迈出精打细算的一步几乎都要发出呻吟。他经常是一动不动地站着或坐着，似乎既无聊而又精疲力竭，尤其是在上都和苏珊在一起的那些场面。
没有人曾像威尔斯那样壮观地使用升降机。那精彩的升降机镜头体现着重要的象征性思想。例如，在得悉凯恩的死讯后，汤姆逊试图去采访苏珊·亚历山大。这一段落从倾盆大雨开始。我们看到苏珊的海报和照片，宣传她在一家夜总会任歌手。在声带上响彻着隆隆雷声时，摄影机升起来，穿过大雨，直到屋顶，然后冲过一个霓虹灯广告牌《牧场》，下到天窗，这时耀眼的闪电遮挡了摄影机穿过天窗的过程，然后径直下降到那空旷的夜总会，苏珊伏在一张桌子旁，喝得烂醉如泥，悲伤沮丧。摄影机和记者都遇到许多障碍——雨、广告牌、大楼的墙，首先得打通这些障碍我们才能见到苏珊，更不用提听到她说话了。那升降机镜头体现了对私人生活的粗暴侵袭，丝毫不顾及沉浸在悲痛中的苏珊在自己周围所设置的障碍。
像所有的电影一样，《公民凯恩》是有瑕疵的。如在影片的后半部，苏珊最终永远离开凯恩的那场戏中，愤怒之下，那老人捣毁了苏珊的卧室，把其中的东西散了一地。威尔斯显然是要通过那老人捣毁房间的纯动作来传达凯恩的激怒。但是镜头往往过长，而且摄影机离动作太远。如果威尔斯把摄影机摆得近些，从而使运动更占主导地位，那么凯恩愤怒的暴烈程度可能会更有效地传达出来。他还应当切换得更多些，以便传达支离破碎的思想。运动必须与它的题材相适应，否则动作就会显得过多或过少。

4．照明
由于威尔斯在剧院演出中一般是自己布光的，于是他认为电影导演也应对照明负责。出于好奇，托兰德就由他去，让威尔斯决定大部分照明的设计，但悄悄地指示摄影组的人做必要的技术调整。
从摄影上来说，《公民凯恩》促成了一次革命，即对那种不引人注意的透明风格的经典理想暗中进行了挑战。
A．在以往传统的电影中，追求的是不引人注意的透明风格，并要求柔和的光效。而《公民凯恩》中的精湛技巧却是极端风格化的：高强度弧光灯的照明造成了轮廓分明的、干净利落的中庸的高调——这表现在影片的前半部分（新闻片之后），即描绘凯恩年轻时期在美国公众生活中的崛起和表现他作为一个富有战斗精神的年轻出版商的场景中。此时的凯恩是一个工作主动、不需督促的人，他富有战斗精神，是一个理想主义者，一个改革家，一个有着旺盛精力的人，一个巨头形象。
B．持续地使用低调照明，它比以往的任何照明度都要低。从制作角度考虑，当采用纵深焦距拍摄时，低调照明是较为经济可取的一种方法，因为纵深焦距镜头需要大量的光来打亮景物。要在一个镜头中看清楚更多的东西，就必须打亮更多的东西，自然，需要打亮的物体越少，生产就越经济。除此之外，更重要的是，这种纵深焦距中使用的低调照明，有一种更强大的冲击力，由此形成了表现主义的风格，这从主题上和戏剧效果来说，都有着很大的功用。当凯恩变得越来越老、变得越来越愤世嫉俗后（在影片故事的后半部），照明就更暗，并出现更为强烈的明暗对比。如上都似陷入永久的黑夜，只有聚光灯的光斑穿透那压抑的阴暗，揭示出一把椅子、沙发、雕象，其气氛是阴冷潮湿和不可穿透的，那黑暗笼罩着一层无以言状的邪恶。此时的凯恩已背叛了自己的诺言而成为了一个卑劣的、冷酷的暴君。在那儿，这一希望的象征已成为失败的形象：冷漠、
孤僻。
这两种照明风格的鲜明对比表现了凯恩性格中的两极分化。
此外，聚光灯在较近的镜头中也被用来取得象征性效果：凯恩身上正派与腐化的混合是由反差大的光线暗示出来的，有时他的脸分为两半，半边照得明亮，半边隐藏在黑暗中，隐藏的往往比揭示出来的更重要。如在伯恩斯坦的闪回中，充满理想的凯恩告诉李兰和伯恩斯坦，他想要在头版发表一个“原则宣言”，向读者许诺他将成为一名为他们作为公民和人的权利而斗争的、诚实的、不倦的斗士。但是当他俯下身来在文件上签字时，他的脸突然冲进黑暗——这是对他后来的性格的一种凶兆。在苏珊的回忆段落中，歌剧首演后二人争吵的一场，当凯恩不顾苏珊的反对，向前踏出一步，以不容争辩的命令口吻说道“你必须唱下去”时，一个巨大的阴影（凯恩的身影）投在了苏珊的脸上，由此强调了苏珊被凯恩统治的事实，并突出了后者的压抑感。

五、声音和剪辑

威尔斯来自实况播出的广播剧领域。1938年，当他那著名的广播剧《星球的战争》播出时，美国人真的以为美国确实受到了来自火星的生物的进攻而惊惶失措，他就是这样抓住了广大听众的想象力。威尔斯对这一效果当然很高兴。这一轰动事件的结果是，他的照片登在了《时代》杂志的封面上。当时，他年仅22岁。威尔斯往往被赞誉为发明了许多电影声音的技巧，实际上他主要是一个巩固成绩的人，他把其先行者只鳞片爪的成就加以综合和扩展了。
在无线电广播中，声音必须要能够唤起画面。例如一名演员在混响室中说话暗示出的视觉的关联域是一个大观众厅；而遥远的火车汽笛声暗示着一个广阔的景色，如此等等。威尔斯把这一声音的原则用于他的电影声带上，由此创造出场景的空间感。如在上都，房间太大，凯恩和苏珊必须互相喊才能听得见，从而造成一种既悲伤又好笑的不协调的效果。而麦迪逊广场花园的摹写之所以令人信服，部分是因为我们听见大批群众的欢呼声，因此就想像着我们也看到了他们。
在他的录音师詹姆斯·G·斯图尔特的协助下，他发现，几乎每一种视觉技巧都有它的声音等同物。例如，每一个镜头在容量、清晰度和质量上都有相应的声音质量——远景和大远景，镜头的声音模糊而遥远；特写的声音清脆、清晰，并且一般要响；高角度的镜头经常伴随着高音调和音响效果；而低角度镜头的声音是沉思的和低调的。举例来说，在李兰回忆段落中的苏珊首演一场，随着那个升降机镜头的不断上升，如果我们闭上眼听，就会发现声带也是随着高度而减弱的。又如在上述凯恩太太寄宿舍的那一镜头中，前景的成年人占主导声带，而背景的小凯恩的喊声也能听清，但却是遥远的、微弱的。在其它段落中，声音也会随着人物由前景到后景的移动而依距离的不同作出变化，如凯恩签署把报社转让给撒切尔的合同一场。
威尔斯还发现，声音可以像蒙太奇段落一样化和叠化。于是他经常让对话重叠，尤其是在喜剧性的段落中，总有若干人试图同时在说话（如在放映室、和《问事报》的编辑部几段）。由于使用了这种重叠的对话以及不合语法的结构和自然中断，也就增强了片中对白的自然性。
在《公民凯恩》中，威尔斯在声音上的另一重要贡献就是他将音色这一因素加入了进来，区别声音成为区别角色的关键。对立的角色？对立的声音！实际上，威尔斯在使用他那水银剧团的演员时，事先就考虑到了音色的问题。综上所述，威尔斯通过把那些他所熟悉的细致的音响效果搬到电影的声带上（现场的气氛和距离感、角色有差别的声音、讲话的自然形态），从而加强了从视觉上表现的事件的自然空间的真实性。
在许多场面中，威尔斯把声音用作象征。例如，在他运用化和蒙太奇段落来表现苏珊灾难性的歌剧巡回演出时。在声带上可以听到她演唱的抒情曲被变形为尖叫的、凄凉的哭泣。这一段落以逐渐暗下去的灯光为结尾，从而象征苏珊那愈演愈烈的绝望。而在伴随的声带上，我们听到她的声音滑到一种受到创伤的呻吟，仿佛一首歌演唱到半途，有人把电唱机的插销拔掉了。而在凯恩与李兰分手的一场中，随着凯恩的那句“你被解雇了”，他狠狠地把打字机的滑动架推了回来，那声音就象是一个惊叹号。
最为值得一提的是，在苏珊回忆段落中的首演一场，有一个凯恩鼓掌的特写镜头。我们都知道特写镜头是绝缘的，即人物与环境被隔离了开来。然而在这个特写镜头中，当凯恩鼓掌声的混响变得越来越大时，我们清楚地意识到了环境的存在，即此时观众厅中已经空无一人，只剩下凯恩一个人在执着地鼓掌。在此，声音打破了特写镜头的画框。
伯纳德·海尔曼的音乐同样是复杂的。若干主要人物和事件都被赋予了音乐动机，许多这些动机先是出现在新闻片段落中，然后在影片的后面又重新出现，并往往被改变为小调或用不同的速度来演奏，这又取决于该场面的情调。让我们以玫瑰花蕾的音乐动机为例。在开场段落即凯恩之死一场，首先出现了那动人的玫瑰花蕾的主导动机，它是由一种电颤振的打击乐器进行的独奏，而后在整部影片中它就开始以各种不同的伪装出现。海尔曼说过，“如果你仔细地追随着玫瑰花蕾的动机，它本身就是对玫瑰花蕾自身最终身分的一条线索。”即在汤姆逊调查的过程中，每当提到玫瑰花蕾时，这一音乐动机的变奏就衬托着对话。当威尔斯终于向我们——而不是向剧中人——揭示出玫瑰花蕾的秘密之时，这一音乐动机强有力地涌现到如此显著的地步，造成了所有电影中有史以来最令人振奋的揭示。
另一方面，海尔曼的音乐经常与威尔斯的视觉平行。例如在凯恩与妻子在早餐桌上那一场戏的蒙太奇中，婚姻的瓦解是和音乐中的变奏平行的。这一段落以轻柔浪漫的华尔兹开始，温存地衬托着两人相互的迷恋。紧跟着是一个稍带喜剧性的音乐变奏。当两人的关系变得更为紧张时，配器变得更为生硬及不和谐。在最终的场面，两人再也不想交谈了。这一沉默是由那最初的音乐主题阴郁而神经质的变奏来伴奏的。镜头也是如此，开始是双人镜头，位置交叉，距离近，以表示两人关系融洽。然后开始分切。最后由凯恩拉出，还是双人全景，长条桌，只不过现在是二人各坐一端，各人读各人的报。在拍这一段落时，威尔斯严格遵照剧本，从一个场景叠化为另一个场景，只不过他在连接这些叠化时，使用了摄影机的摇的动作，它们是那么迅速，以致模糊了影象。
从威尔斯自己的介绍中，我们了解到他花了一年的时间进行《公民凯恩》的剪辑，前后共看了7000次。而在该片的剪辑中，最为突出的就是它区别于其它影片的化，即最典型的四部分的镜头内的化——
第一个景的背景化出；
第一个景的前景人物化出；
第二个景的背景化入；
第二个景的新人物化入。
威尔斯所采用的这一形式的化，一方面是适合于讲故事者那挽歌式的、沉思的情绪状态，如开场时（片头）的那段叠化的效果就是典型的威尔斯式的华彩乐段；另一方面，又是用这种交错的叠化把他的角色的旁白与场景联系起来，而这些场面是假定他们正在回忆——从视觉上把他们叠在下一场面上。如上述李兰回忆段落中的早餐桌的一段，一开始李兰的很大的影像在画左，它一直保持在银幕上，直到早餐的场景全部叠入。而在早餐桌的段落结束时，李兰的影像又叠入，这两种影像就被并列地摆在一起。实际上，这一用角色作为半旁白解说来引入
和辨别闪回的作法，归根结底还是受广播剧的影响。这种影响也就直接决定了，在该片的剪辑中，声音扮演了一个重要角色。
威尔斯经常用吓人的声音来进行转换，从一个时间或地点跳到另一个时间或地点。例如，影片的开场序幕以凯恩之死为结束，这一段是伴以逐渐淡出的声音。突然，《前进中的新闻》发出的那个上帝般的声音的解说员的隆隆声向我们袭来——新闻片段落开始。雷蒙的回忆段落也是由一只鸟的怪叫开始的。威尔斯还喜欢用声音作为停顿，例如用关门的声音结束一个场景。而在另一段落中，即在凯恩第一次遇见苏珊的那天晚上和一年后凯恩在麦迪逊广场公园演说的场景之间的转场也是利用声音造成的——
1．首先是中景，苏珊的寄宿房间。苏珊坐在钢琴旁，位于画左，她在弹琴、唱歌。凯恩坐在背景处，画右。叠。
2．中远景，装饰高雅的房间。苏珊坐在钢琴旁，位于画左，她在弹琴、唱歌。凯恩坐在背景处，画右。苏珊弹完后，凯恩鼓掌。叠。
3．街道的中远景。人群围在敞篷车旁，李兰在讲话。上一个镜头中凯恩的鼓掌声化为人群的鼓掌声。李兰在发表演说：“我是在说查尔斯·福斯特·凯恩，那个战斗的自由主义者、工人的朋友、本州下届州长，他参加这次竞选……”切。
4．近景，贴着凯恩照片的旗子，上面还有他的名字。凯恩（画外音）接着李兰的上句话继续说下去：“…只有一个目的…”摄影机摇下来俯拍凯恩在麦迪逊广场公园演说。
我们注意到，在前两个镜头间的转场并不只包括声音上的延续，以及在每个镜头中的人物的同样的相对位置，而且还包括了布景上的变化，由此威尔斯暗示出了我们所需要知道的在苏珊和凯恩之间关系上的变化。
在另一段落中（撒切尔的回忆），一句“新年快乐”的转场使得时空跳跃13年：小凯恩的雪橇被雪覆盖的镜头化到一个特写镜头——一辆雪橇的包装被打开。镜头拉出来，我们看到小凯恩拿着那雪橇并注视着它，背景上是一棵圣诞树。“噢，查尔斯，”撒切尔在画外说，摄影机向上摇到他，“圣诞快乐。”紧接着的镜头是小凯恩抱着雪橇站起来，回答道：“圣诞快乐……”“……还有新年快乐。”这后一句则已是年老的撒切尔在一个靠窗的特写镜头中说的了。摄影机拉出来，撒切尔走到前景，向坐在桌边的一个人口述给凯恩的一封信，提醒他，他的25岁生日就要到了，标志着他可以脱离撒切尔和他的公司独立。要注意的是，在前两个叠化的镜头之间，威尔斯还插入了火车汽笛的声音，暗示出凯恩的远行。
当然，该片中的时空跳跃并不只是由听觉上造成的，在视觉上也同样有精彩的手笔，如在伯恩斯坦的闪回中，我们看到凯恩、李兰和伯恩斯坦在看《纪实报》橱窗里的照片。然后摄影机移近表现该照片的特写。这一镜头叠化为一个中景，还是那些同样的职员摆着一模一样的姿势，这就使得我们将这个镜头起初误解为还是那张照片。但马上，我们听到了凯恩的画外音，“六年以前，我望着这张世界上最伟大的新闻工作人员的照片。”而后凯恩从画左入画，摄影机拉出来，摄影师在画右，我们这才明白，这是在拍照。于是，一张照片连结了六年的时光。

作者：在路上 在海归酒吧发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com

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